Jeden z najważniejszych – o ile nie najważniejszy – aspektów współczesnego kryzysu antropologicznego dotyczy pojęcia osoby ludzkiej. Istotnie, nie ma bardziej podstawowego pytania dla podmiotu, jak pytanie o własną tożsamość: „kim ja jestem?”. Pojęcie (i rzeczywistość) osoby, jak dobrze zaznacza Possenti, nie należy w pierwszym rzędzie do porządku moralnego (postępowania) czy aksjologicznego (wartości), lecz ontologicznego.

Jeśli zatem osoba znajduje się tylko wśród substancji i to substancji rozumnych (persona in solis substantiis est, atque in his rationalibus), a każda natura jest substancją i nie znajduje się w powszechnych [substancjach], lecz w pojedynczych (nec in universalibus, sed in individuis), to znaleźliśmy definicję osoby: osoba to indywidualna substancja natury rozumnej (persona est naturae rationalis individua substantia).

W niniejszym rozdziale odpowiedzieliśmy na pytanie o dogmatyczną zawartość ludzkiej φύσις Chrystusa i tym samym wyznaczyliśmy drugi etap naszego wywodu. Badania nad Wyznaniem wiary z 451 roku wykazały, że w doskonałym człowieku Jezusie Chrystusie Kościół dostrzega Boską Ὑπόστασις bądź Πρόσωπον Syna Bożego wraz z integralną φύσις ludzką (tzn. posiadającą wszystkie swoje naturalne właściwości: intelekt, wolę, świadomość, duszę, ciało itd.), która sama przez się nie stanowi jednak ludzkiej ὑπόστασις lub πρόσωπον.

Nikt nie zaprzecza, że w przeważającej większości przypadków do wyróżnienia pojedynczego człowieka wśród innych stworzeń wystarczy pojęcie osoby jako bytu o wyraźnie przejawiającej się rozumności. Nieadekwatność tej definicji wychodzi na jaw w wymienionych skrajnych sytuacjach takich jak: początek życia ludzkiego, ludzie z niepełnosprawnością intelektualną lub w stanie nieodwracalnej komy, zwierzęta osiągające wysokie stadium świadomości i zdolne do komunikowania itp. Sygnalizujmy też nowy problem, który pojawił się niedawno, mianowicie kwestię sztucznej inteligencji. Pragniemy tutaj sformułować tylko kilka prostych uwag mających pobudzić do refleksji.

Od razu zaznaczamy, że nie znamy odpowiedzi na metafizyczne pytanie: „co to jest ludzka osoba (ὑπόστασις, πρόσωπον)?”. Jednak ośmielamy się wysunąć teologiczną hipotezę dotyczącą ludzkiej ὑπόστασις-πρόσωπον, którą przedstawiamy jako alternatywę dla poprzedniej, błędnej konkluzji („jesteśmy Boskimi hipostazami”). Wygląda ona następująco. Jeśli w doskonałym człowieku Jezusie Chrystusie dostrzegamy Boską Ὑπόστασις-Πρόσωπον Syna wraz z konkretną, integralną φύσις ludzką, to i w każdym człowieku dostrzegamy ὑπόστασις-πρόσωπον, która nie jest Boską hipostazą jak Syn, lecz istnieje „w” Boskiej Ὑπόστασις-Πρόσωπον Syna wcielonego jako w swoim metafizycznym miejscu (locum metaphysicum) bytowania.

Krótki cytat z końca sekcji CONCLUSIONS, s. 162.

Together, our results show that people’s preference for curvature in the visual domain is general and common, though not universal and invariant.

Krótki cytat z abstraktu, s. 1.

Curvilinear spaces were rated as more aesthetically pleasing and emotionally positive than angular spaces.

Fragment A — II. „Zagadnienia praktyczne”, s. 107–108; strony 13–14 pliku „Chwistek, Wybór i Zagadnienia OCR.pdf”. Pięć kolejnych akapitów od „Ad 3” do końca części II. Oznaczenie „Ad 3” odnosi się do trzeciego postulatu ze s. 106: walki z koszarowością.

Ad 3. Inaczej się jednak przedstawi sprawa, jeśli zwrócimy się do trzeciego z wymienionych punktów, a mianowicie do problemu usunięcia koszarowości. Jeśli chodzi o higienę, element ten jest zasadniczy. Każdy, kto chodził do szkoły, zdaje sobie sprawę, jak bardzo szkodliwe dla systemu nerwowego jest jednostajne aż do bezmyślności otoczenie, jakiego dostarcza dzisiejszy budynek szkolny. Wstręt wielu uczniów do szkoły da się wytłumaczyć tym właśnie faktem.

Otóż zadawanie sobie stale przymusu przebywania w nieznośnym otoczeniu jest niewątpliwie równoznaczne z osłabieniem systemu nerwowego. Przeciwnie, otoczenie pełne niespodzianek, zakamarków, schodków itp., jakiego dostarcza wiele starych budynków, działa podniecająco i wypełnić może samym faktem swego istnienia niejedną beznadziejnie pustą chwilę. Z tego powodu sądzę, że budownictwo przyszłości nie może przeprowadzić konsekwentnie linii wytkniętej przez p. Perreta. Przeciwnie, nie rezygnując ze zdobyczy już uzyskanych przez nowożytne budownictwo, musi wyrwać starym gmachom tajemnicę rozmaitości i niespodzianki i przystosować ją do nowych rysunków.

W tym punkcie znajduje się jądro zagadnienia i zarazem jego trudność. Jest jasne, że zachowując ogólną linię drapacza nieba, nie możemy myśleć poważnie o średniowiecznych zakamarkach i przybudówkach ani też o pokrywaniu ścian siatką kamiennych koronek. Cóż więc pozostaje do zrobienia?

Pewną wskazówkę znaleźć możemy w przemyśleniu problemu słońca do ostatecznej konsekwencji. Niewątpliwie w mieście Perreta będzie więcej słońca niż w naszych po średniowieczu odziedziczonych miastach, ale czy będzie to prawdziwe maksimum? Oczywiście nie, z tego powodu, że ściany domów Perreta są pionowe i dlatego dają mniej słońca niż ściany położone skośnie – pokryte oknami o powierzchni zakrzywionej. Ale dlaczego właściwie okna mają być pionowe? Dlaczego linie werand mają być proste? Czy zachowanie linii prostej w dzisiejszych budynkach żelazobetonowych nie jest przypadkiem automatycznym powtarzaniem kształtów, które podyktowane zostały swojego czasu prostą koniecznością posługiwania się kamieniem lub cegłą? Pytanie to wydaje się decydujące. Pociąga ono za sobą cały szereg pytań szczegółowych, odnoszących się do kształtu pokoi – zwłaszcza salonów, buduarów itp., do urządzenia wewnętrznego itd. Wszystko to prowadzi po chwili zastanowienia do wniosku, że jeśli nie chcemy identyfikować wygody z tym, do czego przywykliśmy, a raczej żądni jesteśmy odmiany, niespodzianki i rozmaitości, musimy zerwać zasadniczo z linią prostą w architekturze.

Wniosek ten jest wszystkim, co z ogólnych rozważań o użyteczności budynków wyprowadzić można. Reszta należy do właściwego zagadnienia konstrukcji.

Fragment B — III. „Zagadnienie konstrukcji”, s. 108; strona 14 tego samego PDF-u. Pierwszy akapit następnej części, oddzielony w książce jej nagłówkiem.

Nie chcąc poprzestawać na ogólnikach, pragnę przedstawić tutaj konkretny projekt wielkiego hotelu, jaki można by postawić np. w Zakopanem. Chodzi o nowożytny gmach z wielkimi werandami do słonecznych kąpieli, z salą balową, restauracją, kawiarnią itd. Jest jasne, że styl zakopiański, który stworzony został na gruncie prymitywnym i jako taki posiada zakres ograniczony, musi chybić celu, jeśli chodzi o gmachy monumentalne. Sądzę, że do rozwiązania problemu takich gmachów nadaje się osobliwie nowy, krzywolinijny styl, o którym tu pragnę mówić. Trzeba tylko zerwać z przesądami takimi, jak: prawo symetrii, równości itp. Właśnie w Tatrach, gdzie szczyty gór są żywym przykładem monumentalności i niezgłębionej powagi kształtów asymetrycznych i rozwichrzonych – nie trudno jest na zdobycie się na taki gest. Dziwić się raczej wypada, że ludzie nie zauważyli rażącego dysonansu, jakim są w stosunku do gór prostopadłościany i graniastosłupy dzisiejszej architektury. Z tym stanem rzeczy należy zerwać stanowczo. Oczywiście, to, co ma powstać, musi być głęboko przemyślane i przedyskutowane. Nie mam pretensji, ażeby mój projekt uważany był za ostateczne słowo w tej sprawie. Przedstawiam go tylko jako punkt wyjścia dyskusji.

Fragment A — I. „Uwagi teoretyczne”, s. 103; strona 9 pliku „Chwistek, Wybór i Zagadnienia OCR.pdf”. Cały pierwszy akapit tekstu.

Cała współczesna sztuka rozwinęła się pod hasłem formy. Jest to objaw zupełnie naturalny w wieku, który pod względem ścisłości analizy przewyższa o głowę wieki ubiegłe. Forma była i jest istotą wszelkiej sztuki. Ale dawniejsi twórcy posługiwali się formą do realizowania pewnych celów praktycznych, podstawiając je w miejsce tego, co osiągali naprawdę, i stąd zrodziły się różne teorie, które kazały sztuce służyć wypowiedzeniu ducha religijnego itp. Teorie te oddziałały nawet na niektórych współczesnych reformatorów, np. Kandinskiego (mistyka kolorów) lub Ignacego Witkiewicza, który, pojmując wprawdzie formę jako jedyną treść istotną dzieła sztuki, zdaje się niemniej uważać sztukę za środek na obiektywizację wzruszeń metafizycznych, które mają rozwijać się z poczucia jedności naszego ja w „tle zmieszanym” innych jakości. Nie wchodząc w analizę tych teorii, zaznaczyć muszę, że teoria sztuki nie może zależeć od uczuć artysty; a tym samym widza, bez względu na to, czy te uczucia są niezmiernie wzniosłe (metafizyczne), czy też pospolite („życiowe”). Jeśli godzimy się na to, że w sztuce chodzi o formę i tylko o formę, to nie pora nam zastanawiać się nad metafizycznym znaczeniem tego pojęcia ani też analizować łączące się z nim wzruszenia. Pojęcie to nie jest wprawdzie pozbawione wieloznaczności, ale może być, z zakresu każdej sztuki, sprecyzowane za pomocą konkretnych przykładów. Jeśli chodzi o odróżnienie kolumny korynckiej od jońskiej lub formy obrazu Ingresa od obrazu Cézanne’a, to chyba do tego nie potrzeba odwoływać się do tak zawiłych i ciemnych zagadnień jak jedność osobowości.

Fragment B — I. „Uwagi teoretyczne”, s. 105–106; strony 11–12 tego samego PDF-u. Trzy ostatnie akapity na s. 105 i końcowy akapit przejściowy na s. 106. Fragment odrębny od A; nie pominięto zdań wewnątrz tego zakresu.

Praktyczny cel, do jakiego służą dzieła architektury, i materiał, z którego mają być wykonane, stanowią jedynie ograniczenia formy budynku. W ostatnich czasach wprowadzenie żelazobetonu zredukowało trudności wykonania kształtu do minimum. Kwestia użyteczności pozostała w dalszym ciągu aktualna, ale – trzeba to od razu stwierdzić – nie może odgrywać roli zasadniczej z tego prostego powodu, że postulaty praktyczne nigdy nie mogą wyznaczać w zupełności kształtu budynków. Przeciwnie, jest łatwo sprawdzić, że przy tych samych danych praktycznych można osiągnąć kształty zasadniczo odmienne. Stąd to bierze się pozorna dowolność, którą każda epoka stara się usunąć przez szereg reguł teoretycznych, objętych nazwą stylu.

Reguły te wchodzą z czasem w krew architektów, prowadząc do błędnego mniemania, jakoby posiadały charakter bezwzględny. W tym punkcie występuje uderzająca analogia architektury z muzyką. Jeśli zechcemy reguły te odrzucić, staniemy natychmiast przed teoretyczną pustką, którą wypełnić może jedynie bezpośrednie narzucenie się takiego, a nie innego kształtu. W ten sposób występuje na jaw pozorny paradoks, polegający na tym, że utwory budowane dla celów praktycznych nastręczają pod względem formy mniej ograniczeń niż obrazy lub rzeźba, których cel jest wyłącznie artystyczny.

W rzeczywistości w obu wypadkach pole twórczości jest nieograniczone, tylko na czym innym polega trudność, którą należy pokonać. Malarz lub rzeźbiarz musi pokonać opór rzeczywistości przez wysiłek równający się rzuceniu podstaw pod nową rzeczywistość, architekt musi pokonać bezwład nieokreśloności przez narzucenie takiego właśnie, a nie innego kształtu. Jest niewątpliwe, że zasadniczą drogą do tego aktu jest nie co innego, jak właśnie uświadomienie sobie jasno celu, do jakiego budynek ma służyć, i dążenie do osiągnięcia go jak najprostszymi środkami. Stąd to trudno się dziwić architektom, że nieraz więcej mówią o przekrojach poziomych niż o fasadach. W rzeczywistości oba te czynniki łączą się w nierozerwalną całość i tylko równomierne ich uwzględnienie pozwala stworzyć pełny organizm, za jaki można uważać doskonałe dzieło architektury.

Z powyższych uwag wynika, że jeśli mamy mówić o nowej architekturze, musimy przede wszystkim zająć się tymi zagadnieniami praktycznymi, które są aktualne. Sprawie tej poświęcimy paragraf następny.

7.4. ORDO NATURY; SYMETRIA I SYMETRYCZNOŚĆ; INTERPRETACJE W STRUKTURZE FORMY ARCHITEKTONICZNEJ

Dzieło sztuki może być i jest zwierciadłem sił i praw natury. Być może najpełniej ta zamierzona charakterystyczna własność występuje w architekturze i to zarówno historycznej, jak i współczesnej. Możemy tutaj wskazać estetykę baroku antycypującą nowożytne odczuwanie świata. Falująca ściana Guarino Guariniego jest ucieleśnieniem w dziele sztuki pulsującej energii natury. Współcześnie poetyka ruchu w naturze — znajdowana w formach biologicznych, takich jak skrzydła ptaków czy ruch fal na wodzie — jest inspiracją form dynamicznych w architekturze Santiaga Calatravy (Alexander Tzonis) (il. 17).

7.4.1. Symetria i symetryczność

Hermann Weyl (Symmetry) stwierdza, że prawa matematyczne rządzące naturą są źródłem symetrii i harmonii. Są to pryncypialne cechy łączące świat natury ożywionej i nieożywionej. Natomiast w dziele sztuki odzwierciedlają „porządek natury”, stanowią wzór i model budowy formy. Odstępstwa od ścisłej symetrii są cechą organizmów żywych.

Symetria bilateralna

Od starożytności człowiek i jego ciało było w centrum zainteresowania sztuki. Ciało człowieka było rozważane jako wzorzec symetrii bilateralnej w architekturze. Przykładem znanym, ale wymownym są rozważania teoretyków renesansu: Francesco di Giorgio (idealny model miasta), Andrea Palladio czy Leon Battista Alberti. Najogólniej jest to metaforyczne ujęcie ciała człowieka sprowadzonego do kanonu jako wzorca struktury formalnej i funkcjonalnej budynku i miasta (il. 18). Podobne relacje istniały w odniesieniu do ciała zwierząt. Antropologia przestrzeni daje przykłady, że zarówno korpus ludzki, jak i zwierzęcy służyły jako model organizacji przestrzennej habitatu (il. 19). Przykładem odniesień metaforycznych (znaczeniowych) do określonych części ciała ludzkiego może być dom mieszkalny Dogonów, jak i eskimoskie igloo.

Fragment A — § 7.4.2, s. 125–126, cały podrozdział.

7.4.2. Porządek drzewa

Drzewo jest tą szczególną rośliną, która z racji swej biologicznej natury stanowiła i nadal stanowi „kosmos znaczeń” o niesłychanie szerokich konotacjach kulturowych i religijnych. Obraz i struktura drzewa mogą być rozważane jako modele form w architekturze, a nawet jako archetyp organizacji form w przestrzeni urbanistycznej. Twórczość plastyczna A. Aalto jest tutaj niedościgłym wzorem. Przykładem może być szczególne postrzeganie tekstury włókien drzewa jako tworzywa i modelu formy w rzeźbie i architekturze. Występuje tutaj potencjalna „nieskończoność” odcieni znaczeń i transformacji tworzywa.

U A. Aalto obserwujemy obecność archaicznej zasady (proweniencji ze starożytnej Grecji) — respektu i poszanowania naturalnej dyspozycji anatomicznej ciała — przy dokonywaniu jakichkolwiek podziałów ciała zwierząt, ale i roślin, obecnej również przy podziałach terytorialnych ziemi, uważanej za „organizm”. Ilustracją omawianej kwestii są prezentowane kompozycje rzeźbiarskie, obrazy olejne i rysunki inspirowane naturalnym tworzywem, i.e. drewnem i kamieniem, autorstwa A. Aalto (il. 26–32). Wyraz plastyczny rzeźb i kompozycji antycypuje formy wielkoskalowej architektury.

„Podmiotowość estetycznego oddziaływania natury”: rysunkowe poszukiwanie doskonałości formy naturalnej (gałąź drzewa i liście) rozważał J. Ruskin. Studium tej kwestii na przykładzie sztuki ornamentu średniowiecza zaprezentował w jednym ze swoich dzieł (Modern Painters). Moglibyśmy zatytułować powyższe zagadnienie następująco: Forma artystyczna (ornamentu) jako pochodna studium biodynamizmu roślin (il. 33).

Fragment B — § 7.2, s. 121, pierwszy akapit. Osobne, wcześniejsze miejsce wywodu.

Ten szczególny związek idei i rzeczy w architekturze może zaistnieć nie tyle dzięki sile instynktu mimetycznego, kreującego czy ewokującego podobieństwo, ale może bardziej dzięki refleksyjnemu czy intelektualnemu, poetyckiemu spojrzeniu odkrywającemu i budującemu nowe relacje pomiędzy rzeczami i zjawiskami — według „logiki wyobraźni”.

Rozdział 1 „The Pleats of Matter”, s. 3–4. Trzy kolejne akapity, od początku rozdziału do „Matter is marbled, of two different styles.”

The Baroque refers not to an essence but rather to an operative function, to a trait. It endlessly produces folds. It does not invent things: there are all kinds of folds coming from the East, Greek, Roman, Romanesque, Gothic, Classical folds. . . . Yet the Baroque trait twists and turns its folds, pushing them to infinity, fold over fold, one upon the other. The Baroque fold unfurls all the way to infinity. First, the Baroque differentiates its folds in two ways, by moving along two infinities, as if infinity were composed of two stages or floors: the pleats of matter, and the folds in the soul. Below, matter is amassed according to a first type of fold, and then organized according to a second type, to the extent its part constitutes organs that are “differently folded and more or less developed.”[1] Above, the soul sings of the glory of God inasmuch as it follows its own folds, but without succeeding in entirely developing them, since “this communication stretches out indefinitely.”[2] A labyrinth is said, etymologically, to be multiple because it contains many folds. The multiple is not only what has many parts but also what is folded in many ways. A labyrinth corresponds exactly to each level: the continuous labyrinth in matter and its parts, the labyrinth of freedom in the soul and its predicates.[3] If Descartes did not know how to get through the labyrinth, it was because he sought its secret of continuity in rectilinear tracks, and the secret of liberty in a rectitude of the soul. He knew the inclension of the soul as little as he did the curvature of matter. A “cryptographer” is needed, someone who can at once account for nature and decipher the soul, who can peer into the crannies of matter and read into the folds of the soul.[4]

Clearly the two levels are connected (this being why continuity rises up into the soul). There are souls down below, sensitive, animal; and there even exists a lower level in the souls. The pleats of matter surround and envelop them. When we learn that souls cannot be furnished with windows opening onto the outside, we must first, at the very least, include souls upstairs, reasonable ones, who have ascended to the other level (“elevation”). It is the upper floor that has no windows. It is a dark room or chamber decorated only with a stretched canvas “diversified by folds,” as if it were a living dermis. Placed on the opaque canvas, these folds, cords, or springs represent an innate form of knowledge, but when solicited by matter they move into action. Matter triggers “vibrations or oscillations” at the lower extremity of the cords, through the intermediary of “some little openings” that exist on the lower level. Leibniz constructs a great Baroque montage that moves between the lower floor, pierced with windows, and the upper floor, blind and closed, but on the other hand resonating as if it were a musical salon translating the visible movements below into sounds up above.[5]

It could be argued that this text does not express Leibniz’s thought, but instead the maximum degree of its possible conciliation with Locke. The text also fashions a way of representing what Leibniz will always affirm: a correspondence and even a communication between the two levels, between the two labyrinths, between the pleats of matter and the folds in the soul. A fold between the two folds? And the same image, that of veins in marble, is applied to the two under different conditions. Sometimes the veins are the pleats of matter that surround living beings held in the mass, such that the marble tile resembles a rippling lake that teems with fish. Sometimes the veins are innate ideas in the soul, like twisted figures or powerful statues caught in the block of marble. Matter is marbled, of two different styles.

Rozdział 1 „The Pleats of Matter”, s. 12–13. Cały akapit od „Movement, then, cannot be stopped” oraz następujący po nim końcowy akapit rozdziału.

Movement, then, cannot be stopped. The reciprocation of the Leibnizian principle holds not only for reasonable souls but also for animal or sensible souls themselves: if two really distinct things can be inseparable, two inseparable things can be really distinct, and belong to two levels, the localization of the one in the other amounting to a projection upon a point (“I do not think that we can consider souls as being in points, perhaps we might say . . . that they are in a place through a connection”). As degrees of unity, animal souls are already on the other floor, everything being accomplished mechanically in the animal itself at the lower level. Plastic or machinic forces are part of the “derivative forces” defined in respect to the matter that they organize. But souls, on the contrary, are “primitive forces” or immaterial principles of life that are defined only in respect to the inside, in the self, and “through analogy with the mind.” We can nonetheless remember that these animal souls, with their subjugated organism, exist everywhere in inorganic matter. Thus in its turn inorganic matter reverts to souls whose site is elsewhere, higher up, and that is only projected upon it. In all probability a body — however small — follows a curvilinear trajectory only under the impulsion of the second species of derivative forces, compressive or elastic forces that determine the curve through the mechanical action of the surrounding bodies on the outside: isolated, the body would follow the straight tangent. But still, mechanical laws or extrinsic determinations (collisions) explain everything except the unity of a concrete movement, no matter how irregular or variable it may be. Unity of movement is an affair of the soul, and almost of a conscience, as Bergson will later discover. Just as the totality of matter arches back to a curving that can no longer be determined from the outside, the curvilinear course followed by a given body under the impetus of the outside goes back to a “higher,” internal and individuating, unity on the other floor, that contains the “law of curvilinearity,” the law of folds or changes of direction.[31] The same movement is always determined from the outside, through collisions, insofar as it is related to derivative force, but unified from the inside, to the degree it is related to primitive force. In the first relation, the curve is accidental and derived from the straight line, but in the second it is primary, such that the motive force sometimes is mechanically explained through the action of a subtle surrounding, and sometimes is understood from the inside as the interior of the body, “the cause of movement that is already in the body,” and that only awaits the suppression of an obstacle from the outside.[32]

Hence the need for a second floor is everywhere affirmed to be strictly metaphysical. The soul itself is what constitutes the other floor or the inside up above, where there are no windows to allow entry of influence from without. Even in a physical sense we are moving across outer material pleats to inner animated, spontaneous folds. These are what we must now examine, in their nature and in their development. Everything moves as if the pleats of matter possessed no reason in themselves. It is because the Fold is always between two folds, and because the between-two-folds seems to move about everywhere: Is it between inorganic bodies and organisms, between organisms and animal souls, between animal souls and reasonable souls, between bodies and souls in general?

Fragment A — Wykład II, s. 27–28.

Podobnie w przypadku dzieła architektury — pewne partie odsłaniają się nam wcześniej, drugie później, ale współistnieją zarazem.

Przeżycie estetyczne jest wielofazowym procesem, który mieć musi jakąś rozpiętość czasową — i obiekt, z którym mamy do czynienia w tym przeżyciu, jest czymś, co w nim dopiero się tworzy. Istnieje pewien korelatywny proces powstawania przedmiotu estetycznego. Przedmiot estetyczny, to, co daje nam ostatecznie wzruszenie, to nie jest prosty fizyczny wytwór czynności psychofizycznych artysty.

Popełnia się błąd w traktowaniu przeżycia estetycznego, gdy się przyjmuje, że z jednej strony jest rzeczywistość, z drugiej — uczucie i że można te uczucia analizować bez odwoływania się do obiektu. Istnieje ścisłe powiązanie przeżycia z obiektem — tym, co mnie wzrusza, bo nie jest to przedmiot fizyczny, lecz taki, który powstał w kontakcie ze mną, który budzi mnie do współdziałania — muszę być współpoetą, współtwórcą, aby dzieło przeżyć estetycznie.

Fragment B — Wykład III, s. 29–30.

Przeżycie estetyczne trzeba traktować: po pierwsze, w związku z obiektem; po drugie, jako coś, co jest złożone, zawiera elementy zarówno emocjonalne, jak i elementy doświadczenia; po trzecie, przeżycie estetyczne tylko w wyjątkowych przypadkach jest chwilowe — tam mianowicie, gdzie się nie udaje. Charakterystyczna dla przeżycia estetycznego jest wielofazowość — nie jest ono tylko postacią naszej reakcji, lecz postacią akcji, jest współtwórcze.

Wysiłki szły zawsze w kierunku dania ogólnej koncepcji przeżycia estetycznego; nie wolno jednak przeoczać tego, że jest wiele różnych typów obiektów, z którymi możemy estetycznie obcować. Inne więc będą zachowania się estetyczne, gdy mamy do czynienia z tragedią, epiką, liryką; estetyczność uwikłana jest tu w całkiem inne sposoby zachowania się. W związku z odmiennością struktury przedmiotu inaczej się wobec niego zachowujemy.

Fragment A — Wykład XV, „Dzieło architektury i jego fundament bytowy”, s. 257–258.

Na pewno więc są takie właściwości materiałowe realnego budynku, które umożliwiają pewne rozwiązania architektoniczne, które przedtem nie były możliwe. Ale niemniej znowu tylko te momenty wchodzą w rachubę, które są widoczne, z zewnątrz czy z wewnątrz, są dostępne w percepcji, chodzi więc o kształt i barwę, a co jest w środku, jaka jest drobinowa budowa tego materiału, jakie są własności chemiczne, jak on się przy różnych temperaturach kurczy lub rozszerza, to wszystko nie ma żadnego znaczenia dla dzieła sztuki architektonicznej.

Natomiast dzieło architektoniczne to jest właśnie obiekt doświadczenia makroskopowego i to obiekt barwny. Ta barwa jest jakoś niezbędnie potrzebna dla dzieła architektonicznego, bo dzieło architektoniczne zawiera w sobie między innymi pewien układ wyglądów wzrokowych, które mają elementy widzianej szorstkości, widzianej gładkości, widzianego połysku itd.

Fragment B — ten sam wykład, s. 260.

I te właściwości, te jakieś szczególne cechy, które sobie możemy nazwać estetycznie doniosłymi, estetycznie ważnymi, walentnymi, one dopiero będąc jakoś zrealizowane w obrębie tego przedmiotu, który nam się ujawnia na tle pewnego realnego przedmiotu będącego budynkiem, one dopiero rozstrzygają o tym, że dany przedmiot jest dziełem sztuki. I teraz jeżeli stoimy przed zagadnieniem kompozycyjnym, żeby dzieło sztuki stworzyć, to pewien właśnie przez artystę, że tak powiem, wyśniony czy wymarzony dobór jakości estetycznie walentnych i płynących stąd wartości estetycznych dyktuje, w jaki sposób dany budynek ma być skomponowany. Czasem ten dyktat jest bezwzględny, w wyjątkowych wypadkach zresztą — bez liczenia się z użytkowym charakterem budynku i bez liczenia się z charakterem symbolicznym budynku, a czasem jest pewnym kompromisem. Plan budynku-dzieła sztuki jest pewnym kompromisem pomiędzy zespołem jakości estetycznie doniosłych, które dany budynek w myśl zamierzenia artystycznego ma posiadać, a przeznaczeniem budynku, resp. jego znaczeniem symbolicznym.

Fragment C — s. 261–262.

Ale ciężkość budowy i lekkość budowy w znaczeniu architektonicznym to jest coś, co jest widocznym aspektem budynku, to jest pewien charakter w percepcji budynku pojawiający się, nie mający nic wspólnego z zagadnieniem ilości ton w polu grawitacyjnym. Budynek może być faktycznie cięższy, a robić wrażenie lekkiego.

Wykład III, s. 32–33.

Inna koncepcja, tym razem dotycząca samych przeżyć, to teoria emocjonalistyczna, podkreślająca rolę wzruszenia w przeżyciu estetycznym. Te wzruszenia, emocje, były w dziejach rozważań estetycznych pojmowane na dwa odmienne sposoby.

Jedna z koncepcji emocjonalistycznych idzie w kierunku sensualistycznym; wzruszenia czy emocje albo stanowią pewną rozkosz zmysłową, albo przez nią są silnie podbudowane. Druga idzie w kierunku podobnym co koncepcja Shaftesbury’ego, podkreśla się bowiem, że wzruszenia nie należą do dziedziny doznań zmysłowych, lecz uczuć. Badanie uczuć i przeżyć niesensualistycznie pojmowanych — wyładowują się one w takich przeżyciach, jak przyjemność i nieprzyjemność (pozytywne przeżycie estetyczne i negatywne) — to jedna z postaci hedonizmu estetycznego.

Zarówno sensualistyczna koncepcja hedonistyczna, jak i teoria podkreślająca pewną odrębność tych przeżyć wydobywają jeden tylko moment przeżycia estetycznego — wysuwa się mianowicie moment przyjemności lub nieprzyjemności; jest to więc zawężenie badań nad przeżyciem estetycznym. Wysuwanie momentu przyjemności albo nieprzyjemności bardzo istotnie fałszuje całą analizę przeżyć. Co więcej, z całej mnogości naszych sposobów zachowania się estetycznego wobec dzieł sztuki wybiera się ten typ przeżycia estetycznego, który jest „najtańszy”. Niektórzy istotnie są nastawieni przy obcowaniu z dziełem sztuki na to, aby uzyskać maksimum przyjemności, a czym jest to, co daje tę przyjemność, nie obchodzi ich wiele. Nie chodzi wtedy o odkrycie wartości. Używa się dzieła sztuki jako bodźca do wywołania stanu zadowolenia. Przeżycie estetyczne, które potrafi odkryć zespoły jakości wartościowych, tu się nie pojawia. Jeśli chodzi o efekt życiowy, dają nie więcej niż chwilowe przeżycia — są nudne, w gruncie rzeczy nic istotnego nie wnoszą. Takie teorie istnieją, a to znaczy chyba, że ten typ przeżycia estetycznego jest częsty. Ale to jest sposób zachowania się barbarzyńców, którzy nie wiedzą, z czym obcują, chodzi im jedynie o chwilę przyjemności, o odprężenie. Nacisk leży tu na czym innym niż w teoriach zajmujących się smakiem estetycznym — tamte teorie zajmowały się momentem oceny, ewentualnie podobaniem się, tu pojawia się moment psychologicznego traktowania przeżyć. Ci, którzy mówią o przyjemności, nie uwzględniają fazy oceny w pełnym przeżyciu estetycznym, lecz koncentrują się na pewnej naszej reakcji. Obie teorie zajmują się tą fazą przeżycia estetycznego, która jest późniejsza, pomijając fazę przygotowawczą.

Jeszcze jedna tendencja pojawia się w obrębie wyżej omawianych koncepcji. Mówią one czasem o pięknie tego, z czym obcujemy, ale ponieważ nie mają dostępu do tych faz, w których pojawiają się te twory[1], skłonne są mówić, że piękno to nic innego, jak nasze podobanie się. Nie dlatego coś się nam podoba, że jest piękne, lecz piękno to jest nasze podobanie się albo posiadanie przyjemności. Ta sama tendencja zaznacza się i w teorii moralności — przeczy się istnieniu wartości moralnych, a mówi się o ocenach. Dlatego czyn jakiś ma pozór dobroci, że taką ocenę o nim wydajemy — ale my sami się zmieniamy, nasze oceny mogą być rozmaite. Ta sama postawa występuje i w etyce, i w estetyce. Następuje redukcja wartości estetycznych do naszych zachowań się przyjemnościowych.

Takie stanowisko jest fałszywe. Istnieją nasze reakcje, oceny, jest moment podobania się i przyjemności, ale to są wszystko reakcje pochodne. Tylko wtedy są one sensowne, jeśli dokonują się na podłożu odkrycia wartości — tak samo jest i w przeżyciu natury moralnej. Jeśli umiem w danej sytuacji życiowej powiedzieć, do jakich konsekwencji dane zachowanie się prowadzi — jestem wtedy zdolny wykryć wartość moralną czynu — swojego czy cudzego. Ocena jest adekwatna do tego, co odkryłem, lecz ona nie tworzy fictum wartości czynu, czy piękna, ewentualnie szpetoty dzieła sztuki. Są czasem pozory, ułudy, ale dochodzi do tego przez jakiś automatyzm.

[1] Przypis zamieszczony w wydaniu na s. 33: „Chodzi tutaj o to, co Ingarden nazywa przedmiotami estetycznymi.”

Rozdział 5 „Judging architecture”, s. 111–113. Cztery kolejne akapity od „There are various ways…” do „…these merely sociological observations.” Numery [8]–[9] to odsyłacze w książce.

There are various ways in which an experience might be related to pleasure. We can imagine a purely causal relation: a certain experience causes pleasure, brings pleasure in its train, or is part of a process in which pleasure is included. When a rich man surveys his palace, it may cause him to reflect with pride on his own magnificence; and in this thought is pleasure. Here the pleasure is aroused by the experience of the building, but does not lie in that experience. It seems that, in contrast to this case, aesthetic pleasure must be internally linked to aesthetic experience. If it were not so linked, then we should be in danger of offending against the autonomy of aesthetic interest; in danger of saying that we seek aesthetic experience, and so are interested in its object only as a means to some separate effect. If that were so, then the work of art becomes redundant: it would be a mere accident if the pleasure we obtain from reading Paradise Lost is obtained in that way, rather than from an injection or a tablet. It is true that certain people have compared the experience of art and the experience of drugs: but if their arguments have contained any sense, it is because they have been speaking, not of the pleasure of drug-taking, but of the pleasure in other things which, for some reason, the drug makes available. (As when, after a glass of wine, a man may look with more pleasure on a flower: here what he takes pleasure in is not the wine but the flower. The wine, as mere cause of his pleasure, has ceased to be its object.)

An experience may be internally related to pleasure by being itself essentially pleasurable (or essentially painful). Certain experiences, in other words, are simply species of pleasure: sexual experiences present perhaps the most obvious example. Other experiences, while not essentially pleasurable, are, when pleasurable, pleasurable in themselves rather than in their effects: for example, the experience of warmth. Aesthetic experiences are of such a kind: they may be neither pleasant nor unpleasant. Nevertheless, unlike the experience of warmth, their relation to pleasure is not merely a contingent one. Unless a man sometimes enjoys aesthetic experience he cannot, I think, ever be said to have it. Aesthetic experience is not just a form of pleasure, but nor is its connection with pleasure a mere matter of fact.[8]

A distinction should here be observed. To say that an aesthetic experience is pleasant might seem to imply that a man takes pleasure in the experience, as though it were the experience, rather than its object, that constituted the prime focus of his attention. But lovers of architecture take pleasure in buildings, not in the experiences that are obtained from buildings. Their pleasure is of the kind roughly described at the beginning of the last chapter; it is a pleasure founded on understanding, pleasure which has an object, and not just a cause. And here pleasure is directed outwards to the world, not inwards to one’s own state of mind. The pleasure of aesthetic experience is inseparable from the act of attention to its object; it is not the kind of pleasure characteristic of mere sensation, such as the pleasure of a hot bath or a good cigar. In other words, aesthetic pleasures are not merely accompanied by attention to an object. They are essentially connected with that attention, and when attention ceases, whatever pleasure continues can no longer be an exercise of taste. This is part of what might lead one to say that, here, pleasure is not so much an effect of its object, as a mode of understanding it.[9]

Now, someone might argue that people absorb from the organic contours of our ancient towns, with their human details, their softened lines and their ‘worked’ appearance, a kind of pleasure that sustains them in their daily lives; while in the bleak environment of the modern city a dissatisfaction is felt that disturbs people without their knowing why. Even if this were true, it is not necessarily relevant to aesthetic judgement. Such inarticulate pleasures and displeasures have little in common with architectural taste and give us no guidance in the practice of criticism. They can be accommodated, I suspect, only on the level of human ‘need’, and as we have seen, that is not the level where aesthetic values occur. Of course, were we to take a wider conception of human ‘need’, a conception that transcends the boundaries of popular biology, then we might certainly find that there is a real issue here. And if we allow human values into the realm of human ‘needs’ then it becomes impossible to speak of a need for light, air and sanitation, and at the same time to ignore the deeper need to see in one’s surroundings the real imprint of human labour and the workings of human history. But until we can connect these things with the values implicit in aesthetic attention, we have advanced no further with the practice of criticism. In chapter 10 I shall make that connection; but it will be made in a way that removes all force from these merely sociological observations.

Tekst łaciński według wydania Wrocław 2022. Pełny tekst wskazanych paragrafów.

§ 1A.1 [s. 2; PDF 21]

Inter difficultates, quae non paucae occurrunt in divinis literis, vix ullus labyrinthus inexplicabilior quam de libero arbitrio. Nam haec materia iam olim philosophorum, deinde theologorum etiam, tum veterum, tum recentium ingenia mirum in modum exercuit, sed maiore, sicut opinor, negotio quam fructu. Nuper autem renovata est per Carolstadium et Eccium, sed moderatiore conflictatione; mox autem vehementius exagitata per Martinum Lutherum, cuius exstat de libero arbitrio assertio. Cui tametsi iam non ab uno responsum est, tamen, quando ita visum est amicis, experiar et ipse, num ex nostra quoque conflictatiuncula veritas reddi possit dilucidior.

§ 1A.2 [s. 4; PDF 23]

Hic scio quosdam obturatis auribus reclamaturos: ἄνω ποταμῶν! Erasmus audet cum Luthero congredi, hoc est cum elephanto musca? Ad quos placandos, si tantillum silentii licebit impetrare, nihil aliud praefabor in praesentia quam id, quod res est, me numquam iurasse in verba Lutheri. Proinde nemini videri debebat indignum, sicubi palam dissentirem ab illo, nimirum, ut nihil aliud, homo ab homine; tantum abest, ut nefas sit de illius aliquo dogmate ambigere, multo minus, si quis veritatis eliciendae studio moderata disputatione cum illo congrediatur. Certe Lutherum ipsum non arbitror indigne laturum, sicubi quis ab ipso dissentiat, cum ipse sibi permittat non solum ab omnium ecclesiae doctorum, verum etiam ab omnium gymnasiorum, conciliorum, pontificum decretis appellare; quod cum ipse palam et ingenue profiteatur, mihi non debet apud illius amicos esse fraudi, si repeto.

§ 1A.3 [s. 6; PDF 25]

Proinde, ne quis hanc pugnam interpretetur, qualis solet esse inter commissos gladiatores, cum unico illius dogmate conflictabor, non in aliud, nisi ut, si fieri queat, hac collisione scripturarum et argumentorum fiat evidentior veritas, cuius indagatio semper fuit honestissima studiosis. Res sine conviciis agetur, sive quis sic magis decet Christianos, sive quia sic certius invenitur veritas, quae saepenumero nimium altercando amittitur.

§ 1A.4 [s. 6; PDF 25]

Equidem non ignorabam, quam non essem ad hanc appositus palaestram: certe vix alius quisquam minus exercitatus, ut qui semper arcano quodam naturae sensu abhorruerim a pugnis, eoque semper habui prius in liberioribus Musarum campis ludere, quam ferro comminus congredi. Et adeo non delector assertionibus, ut facile in Scepticorum sententiam pedibus discessurus sim, ubicumque per divinarum scripturarum inviolabilem auctoritatem et ecclesiae decreta liceat, quibus meum sensum ubique libens submitto, sive assequor, quod praescribit, sive non assequor. Atque hoc ingenium mihi malo, quam quo video quosdam esse praeditos, ut impotenter addicti sententiae nihil ferant, quod ab ea discrepet, sed quicquid legunt in scripturis, detorquent ad assertionem opinionis, cui se semel manciparunt, sicuti iuvenes, qui puellam amant immoderatius, quocumque se vertunt, imaginantur se videre, quod amant; immo, ut, quod est similius, conferam, quemadmodum inter eos, inter quos incruduit pugna, quicquid forte ad manum est, sive cantharus sit, sive discus, in telum vertitur. Apud sic affectos, quod obsecro potest esse sincerum iudicium? Aut quis ex huiusmodi disputationibus fructus, nisi ut uterque ab altero consputus discedat? Semper autem erunt quam plurimi tales, quales describit Petrus apostolus, „indocti et instabiles, qui depravant scripturas ad suam ipsorum perditionem”.

§ 1A.5 [s. 8; PDF 27]

Itaque quod ad sensum meum attinet, fateor de libero arbitrio multa variaque tradi a veteribus, de quibus nondum habeo certam persuasionem, nisi quod arbitror esse aliquam liberi arbitrii vim. Legi quidem Martini Lutheri assertionem, et integer legi, nisi quod illic favorem quendam in illum mihi sumpsi, non aliter, quam cognitor favere solet gravato reo. Et quamquam ille rem omnibus praesidiis magnoque spiritu versat agitque, mihi tamen, ut ingenue fatear, nondum persuasit.

§ 1A.6 [s. 8; PDF 27]

Quod si quis vel ingenii tarditati vel imperitiae velit ascribere, cum hoc non contendam, modo tardioribus etiam permittant vel discendi gratia congredi cum his, quibus dei donum uberius contigit, praesertim cum Lutherus minimum tribuat eruditioni, plurimum spiritui, qui nonnumquam instillat quaedam humilioribus, quae σοφοῖς illis negat. Haec ad illos, qui fortiter clamant Luthero plus esse eruditionis in minimo digitulo quam Erasmo in toto corpore, quod ego sane nunc non refellam. Ab istis quamlibet iniquis tamen illud opinor impetrabo, ut, si per me conceditur in hac disputatione Luthero, ne quo pacto gravetur praeiudicio doctorum, conciliorum, academiarum, pontificum et caesaris, ne meam causam deteriorem faciat quorundam in iudicando temeritas. Etiamsi visus sum mihi, quod illic Lutherus tractat, percepisse, attamen fieri potest, ut me mea fallat opinio, eoque disputatorem agam, non iudicem, inquisitorem, non dogmatisten, paratus a quocumque discere, si quid afferatur rectius aut compertius, quamquam illud libenter persuaserim mediocribus ingeniis, in huius generis quaestionibus non adeo pertinaciter contendere, quae citius laedant Christianam concordiam, quam adiuvent pietatem.

Michał Heller, Granice nauki (Kraków: Copernicus Center Press, 2014), s. 236.
“Intuicyjny zdrowy rozsądek ma ograniczenia; poza zwykłym doświadczeniem kryje
się rzeczywistość niedostępna zmysłom.”

37 [...] For the faithful cannot embrace that opinion which maintains that either after Adam there existed on this earth true men who did not take their origin through natural generation from him as from the first parent of all, or that Adam represents a certain number of first parents. Now it is in no way apparent how such an opinion can be reconciled with that which the sources of revealed truth and the documents of the Teaching Authority of the Church propose with regard to original sin, which proceeds from a sin actually committed by an individual Adam and which, through generation, is passed on to all and is in everyone as his own.