Pracownia poszukiwań
Deleuze Gilles, 2004 – The Fold
Pełny widok tekstowy rozwija wszystkie sekcje i usuwa elementy strony niepotrzebne dla AI, Speechify oraz wydruku.
Opis bibliograficzny
Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, przedmowa i przekład Tom Conley, University of Minnesota Press, Minneapolis, szósty dodruk 2004 (copyright przekładu 1993; oryginał francuski: Le Pli. Leibniz et le baroque, Les Éditions de Minuit, Paris 1988).
Zakres dostępnej kopii
Skan w języku angielskim: 178 stron PDF. Zawiera kartę tytułową, kolofon, oryginalny spis treści na s. v–vii, przedmowę tłumacza, dziewięć rozdziałów w trzech częściach, przypisy i początek indeksu. Plik urywa się na drukowanej s. 165 (PDF 178), pierwszej stronie indeksu, kończącej się hasłem Cartesianism; dalszej części indeksu w tej kopii nie ma. W skanie występują odręczne dopiski. Rok 2004 oznacza szósty dodruk przekładu wydanego pierwotnie w 1993 r. Kolofon podaje dwa ISBN dla wariantów wydawniczych; nie ustalono oprawy skanowanego egzemplarza, dlatego nie wskazano jednego ISBN jako pewnego numeru tej kopii.
Streszczenie treści
Gilles Deleuze odczytuje filozofię Leibniza przez pojęcie fałdy, traktowane jako zasada organizacji baroku. Punktem wyjścia jest rozróżnienie sfałdowań materii i fałd duszy, przedstawione za pomocą obrazu dwóch kondygnacji domu. Rozważania o krzywiznach, nieskończoności i punktach widzenia prowadzą do interpretacji monady, indywidualności oraz relacji między duszą a ciałem. Kolejne rozdziały podejmują zasadę racji dostatecznej, możliwe światy, niewspółmożliwość, ludzką wolność i strukturę zdarzenia; w tym ostatnim kontekście autor zestawia Leibniza z Whiteheadem. Analiza percepcji łączy małe postrzeżenia z organizacją ciała i stosunkami różniczkowymi. Ostatni rozdział rozwija analogie między harmonią Leibnizjańską a malarstwem, rzeźbą, architekturą, teatrem i muzyką baroku. Deleuze śledzi też przemiany tych problemów w sztuce współczesnej, opisując odejście od zamkniętej monady ku wielości rozbieżnych serii. Książka jest autorską interpretacją filozoficzną, wymagającą łączenia metafizyki, matematyki i estetyki. Przedmowa tłumacza Toma Conleya objaśnia jej kontekst, sposób lektury oraz decyzje przekładowe.
Hasła tematyczne
Gottfried Wilhelm Leibniz; Gilles Deleuze; fałda; barok; monadologia; racja dostateczna; światy możliwe i niewspółmożliwość; wolność; percepcja; relacja duszy i ciała; harmonia; estetyka filozoficzna
Spis treści
Pełny oryginalny spis wydawcy z PDF 3–5 (drukowane s. v–vii), wraz z opisowymi podpunktami rozdziałów. Sprawdzony wizualnie; usunięto odręczne dopiski i oczywiste artefakty OCR, zachowano oryginalny angielski tekst i numery stron. Spis opisuje wydanie; kopia zawiera tylko początek indeksu.
Translator’s Foreword: A Plea for Leibniz — ix
I. The Fold
1. The Pleats of Matter — 3
The fold that goes to infinity — The Baroque home — the lower floor: matter, elastic forces, springs — Organism and plastic forces — Organic folds — Why another floor is needed, a problem of the animal soul — The elevation of reasonable souls, and its organic and inorganic consequences
2. The Folds in the Soul — 14
Inflection — Singularities — Baroque mathematics and variation: the irrational number, the differential quotient, the family of curvatures — The new status of the object — Perspectivism: variation and point of view — The new status of the subject — From inflection to inclusion — The subdivision — The monad, the world, and the condition of closure
3. What Is Baroque? — 27
The room without windows — The inside and the outside, the high and the low — Heidegger, Mallarmé, and the fold — Baroque light — The search for a concept — The six esthetic qualities of the Baroque — Modern or abstract art: textures and folded forms
II. Inclusions
4. Sufficient Reason — 41
Events or predicates — The four classes of beings, the genres of predicates, the nature of subjects, the modes of inclusions, the case of infinity, the corresponding principles — Leibniz’s mannerism — The predicate is not an attribute — The five criteria of substance — Styles and depth — The play of principles
5. Incompossibility, Individuality, Liberty — 59
Incompossibility or the divergence of series — The Baroque narrative — Preindividual and individual singularities — The play of the Baroque world — Optimism, the world’s misery, and Mannerism — The question of human liberty — A phenomenology of motifs — Inclusion of the predicate and the living present — Leibniz and Bergson: movement as it happens — Baroque damnation
6. What Is an Event? — 76
Whitehead the successor — Extension, intensity, the individual — Prehensions and monads — Eternal objects — The concert — Modern Leibnizianism: suppression of the condition of closure, and the neo-Baroque
III. Having a Body
7. Perception in the Folds — 85
The requirement of having a body — First stage of deduction: from the world to perception in the monad — Minute perceptions: the ordinary and the remarkable — Differential relations — Recapitulation of singularities — Psychic mechanism and hallucinatory perception — Dusts and folds in the soul — Second stage: from perception to the organic body — What does perception look like? — Organs and vibrations: the physical mechanism of excitation — Pleats of matter — The status of calculus
8. The Two Floors — 100
The two halves: the ones and the others, the “each” and “every” — Mathematics of halves — The role of the extrema — Virtual-present, possible-real: the event — Leibniz and Husserl: the theory of appurtenances — Body and soul: appurtenance inverted, provisional appurtenances — Domination and vinculum — The three species of monads: dominant, dominated, defective — Crowds, organisms, and heaps — Force — Private and public — Where does the fold go?
9. The New Harmony — 121
Baroque clothing and matter clothed — The fold to infinity: painting, sculpture, architecture, and theater — The unity of the arts — The world as a cone: allegory, emblem, and device — Leibniz’s concettism — Music or higher unity — Harmonics: the monad as number — Theory of accords — The two aspects of harmony: spontaneity and concertation — Harmony, melody, and Baroque music
Notes — 139
Index — 165
Fiszki (2)
DEL-2004-01 — Plisy materii i fałdy duszy: obraz dwóch pięter
Stały link do fiszkiPrzeczytaj fragment i opracowanie
Czytam autora
Fragment źródłowy w kontekście
Rozdział 1 „The Pleats of Matter”, s. 3–4. Trzy kolejne akapity, od początku rozdziału do „Matter is marbled, of two different styles.”
The Baroque refers not to an essence but rather to an operative function, to a trait. It endlessly produces folds. It does not invent things: there are all kinds of folds coming from the East, Greek, Roman, Romanesque, Gothic, Classical folds. . . . Yet the Baroque trait twists and turns its folds, pushing them to infinity, fold over fold, one upon the other. The Baroque fold unfurls all the way to infinity. First, the Baroque differentiates its folds in two ways, by moving along two infinities, as if infinity were composed of two stages or floors: the pleats of matter, and the folds in the soul. Below, matter is amassed according to a first type of fold, and then organized according to a second type, to the extent its part constitutes organs that are “differently folded and more or less developed.”[1] Above, the soul sings of the glory of God inasmuch as it follows its own folds, but without succeeding in entirely developing them, since “this communication stretches out indefinitely.”[2] A labyrinth is said, etymologically, to be multiple because it contains many folds. The multiple is not only what has many parts but also what is folded in many ways. A labyrinth corresponds exactly to each level: the continuous labyrinth in matter and its parts, the labyrinth of freedom in the soul and its predicates.[3] If Descartes did not know how to get through the labyrinth, it was because he sought its secret of continuity in rectilinear tracks, and the secret of liberty in a rectitude of the soul. He knew the inclension of the soul as little as he did the curvature of matter. A “cryptographer” is needed, someone who can at once account for nature and decipher the soul, who can peer into the crannies of matter and read into the folds of the soul.[4]
Clearly the two levels are connected (this being why continuity rises up into the soul). There are souls down below, sensitive, animal; and there even exists a lower level in the souls. The pleats of matter surround and envelop them. When we learn that souls cannot be furnished with windows opening onto the outside, we must first, at the very least, include souls upstairs, reasonable ones, who have ascended to the other level (“elevation”). It is the upper floor that has no windows. It is a dark room or chamber decorated only with a stretched canvas “diversified by folds,” as if it were a living dermis. Placed on the opaque canvas, these folds, cords, or springs represent an innate form of knowledge, but when solicited by matter they move into action. Matter triggers “vibrations or oscillations” at the lower extremity of the cords, through the intermediary of “some little openings” that exist on the lower level. Leibniz constructs a great Baroque montage that moves between the lower floor, pierced with windows, and the upper floor, blind and closed, but on the other hand resonating as if it were a musical salon translating the visible movements below into sounds up above.[5]
It could be argued that this text does not express Leibniz’s thought, but instead the maximum degree of its possible conciliation with Locke. The text also fashions a way of representing what Leibniz will always affirm: a correspondence and even a communication between the two levels, between the two labyrinths, between the pleats of matter and the folds in the soul. A fold between the two folds? And the same image, that of veins in marble, is applied to the two under different conditions. Sometimes the veins are the pleats of matter that surround living beings held in the mass, such that the marble tile resembles a rippling lake that teems with fish. Sometimes the veins are innate ideas in the soul, like twisted figures or powerful statues caught in the block of marble. Matter is marbled, of two different styles.
Przekład całego fragmentu
Poniżej znajduje się przekład roboczy całego wybranego fragmentu z angielskiego przekładu Toma Conleya; nie jest to opublikowany przekład polski ani przekład bezpośrednio z francuskiego. Numery [1]–[5] odpowiadają odsyłaczom źródła.
Barok odsyła nie do istoty, lecz raczej do funkcji operacyjnej, do pewnej cechy. Nieustannie wytwarza fałdy. Nie wynajduje rzeczy: istnieją wszelkiego rodzaju fałdy pochodzące ze Wschodu, fałdy greckie, rzymskie, romańskie, gotyckie, klasyczne… Jednak cecha barokowa skręca i obraca swoje fałdy, prowadząc je ku nieskończoności, fałda za fałdą, jedna na drugiej. Barokowa fałda rozwija się aż w nieskończoność. Najpierw barok różnicuje swoje fałdy na dwa sposoby, poruszając się wzdłuż dwóch nieskończoności, jak gdyby nieskończoność składała się z dwóch poziomów lub pięter: plis materii i fałd w duszy. Na dole materia gromadzi się według pierwszego rodzaju fałdy, a następnie organizuje według drugiego, o tyle, o ile jej część tworzy organy „odmiennie pofałdowane i mniej lub bardziej rozwinięte”.[1] Na górze dusza opiewa chwałę Boga, o ile podąża za własnymi fałdami, nie zdoławszy jednak rozwinąć ich całkowicie, ponieważ „ta komunikacja rozciąga się bez końca”.[2] O labiryncie mówi się etymologicznie, że jest wieloraki, ponieważ zawiera wiele fałd. Wielorakie jest nie tylko to, co ma wiele części, ale również to, co jest na wiele sposobów pofałdowane. Każdemu poziomowi odpowiada dokładnie jeden labirynt: labirynt ciągłości w materii i jej częściach oraz labirynt wolności w duszy i jej predykatach.[3] Jeżeli Kartezjusz nie potrafił przejść przez labirynt, to dlatego, że tajemnicy jego ciągłości szukał w prostoliniowych torach, a tajemnicy wolności — w prawości duszy. Tak samo mało znał nachylenie duszy, jak krzywiznę materii. Potrzebny jest „kryptograf”, ktoś, kto potrafi zarazem objaśnić naturę i rozszyfrować duszę, zajrzeć w szczeliny materii i czytać w fałdach duszy.[4]
Oczywiście oba poziomy są połączone — dlatego ciągłość wznosi się ku duszy. Na dole istnieją dusze zmysłowe, zwierzęce; nawet w duszach istnieje niższy poziom. Plisy materii otaczają je i spowijają. Kiedy dowiadujemy się, że dusze nie mogą być wyposażone w okna otwierające się na zewnątrz, musimy przynajmniej najpierw umieścić na górze dusze rozumne, które wzniosły się na drugi poziom („wyniesienie”). To górne piętro nie ma okien. Jest ciemnym pokojem albo komnatą ozdobioną jedynie rozpiętym płótnem „zróżnicowanym przez fałdy”, jak gdyby było ono żywą skórą właściwą. Umieszczone na nieprzezroczystym płótnie fałdy, sznury lub sprężyny przedstawiają wrodzoną postać wiedzy, lecz pobudzone przez materię zaczynają działać. Materia wywołuje „drgania lub oscylacje” przy dolnych końcach sznurów za pośrednictwem „pewnych małych otworów” znajdujących się na niższym poziomie. Leibniz konstruuje wielki barokowy montaż, który rozpościera się między dolnym piętrem, przeprutym oknami, a piętrem górnym, ślepym i zamkniętym, lecz zarazem rozbrzmiewającym niczym salon muzyczny, przekładający widzialne ruchy z dołu na dźwięki na górze.[5]
Można by twierdzić, że tekst ten nie wyraża myśli Leibniza, lecz maksymalny stopień jej możliwego uzgodnienia z Locke’em. Tekst wypracowuje także sposób przedstawienia tego, co Leibniz będzie zawsze utrzymywał: odpowiedniości, a nawet komunikacji między dwoma poziomami, między dwoma labiryntami, między plisami materii i fałdami w duszy. Fałda między dwiema fałdami? I ten sam obraz — żyłek w marmurze — stosuje się do obu, lecz w różnych warunkach. Czasami żyłki są plisami materii, otaczającymi żywe istoty zawarte w jej masie, tak że marmurowa płyta przypomina falujące jezioro pełne ryb. Czasami żyłki są wrodzonymi ideami w duszy, niczym poskręcane figury albo potężne posągi uwięzione w bloku marmuru. Materia jest marmurkowana — w dwóch różnych stylach.
Lokalizacja w źródle
Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, przedmowa i przekład angielski Tom Conley, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, dodruk szósty 2004.
Rozdział 1 „The Pleats of Matter” (roboczo: „Plisy materii”), s. 3–4, pierwsze trzy akapity. PDF „Deleuze, 2004 - The Fold.pdf”: strony techniczne 19–20 z 178. Ciągły fragment; nie pominięto zdań wewnątrz wybranego zakresu.
Pomocnicza ilustracja z książki: „The Baroque House (an allegory)”, s. 5, strona 21 PDF-u. Pokazana w pomocniczym HTML, nie importowana do WordPressa jako obraz przez pakiet tekstowy. Odsyłacze [1]–[5] prowadzą do not w książce na s. 143 (PDF 156).
Rok 2004 w identyfikatorze oznacza posiadany dodruk. Angielski przekład: copyright 1993; francuski pierwodruk Le Pli: Leibniz et le baroque: 1988.
Rozumiem fragment
Deleuze zaczyna od baroku jako działania polegającego na wytwarzaniu i mnożeniu fałd, nie od katalogu ozdób. Rozróżnia „plisy materii” i „fałdy w duszy”. Pierwsze wiąże z materialnością i organizacją ciał, drugie z wewnętrznym życiem duszy. To dwa porządki powiązane ze sobą, nie jeden i ten sam pofałdowany przedmiot.
Objaśnia ten związek przez dom o dwóch piętrach. Dolny poziom ma otwory; górny jest zamknięty, lecz rozbrzmiewa niczym salon muzyczny. To nie projekt domu do zbudowania, lecz barokowy obraz filozoficzny. Diagram na następnej stronie sam nosi określenie „an allegory” — alegoria. „Dwa piętra” nie są anatomicznym wskazaniem położenia duszy na górze ciała.
Należy zachować drugi akapit strony 4: Deleuze sam dopuszcza, że omawiany obraz pokazuje maksymalne uzgodnienie Leibniza z Locke’em, nie po prostu nieproblematyczną wykładnię całego systemu Leibniza. Nie wolno przemilczeć tego zastrzeżenia i uznać poruszających się sznurów za udowodniony mechanizm przyczynowy dusza–ciało.
Przykład marmuru pomaga dostrzec odmienność zastosowań jednego obrazu. Jego żyłki mogą oznaczać plisy materii, a w innym ujęciu — wrodzone dyspozycje lub idee w duszy. Samo podobieństwo obrazu nie znosi różnicy między tymi porządkami.
Dla Twojej T4 najważniejsze jest pytanie o sposób mówienia o ciele i duszy razem, bez ograniczania człowieka do widzialnego konturu. Nie trzeba w tym celu od razu przyjąć całej metafizyki Deleuze’a ani uznać duszy za materialną falę.
Ważne zastrzeżenie
Rozdzielić cztery poziomy: metafizyczne przekonanie o duszy i ciele; opis życia wewnętrznego; jego obraz w wyobraźni przestrzennej; normatywną ocenę formy architektonicznej. Przejście między nimi jest zadaniem argumentacji, nie tożsamością pojęć.
Źródło mówi o plisach materii, fałdach duszy i powiązaniu dwóch poziomów. Nie podaje schematu „dusza = piękno, ciało = funkcjonalność” ani nie dowodzi, że dusza przewyższa ciało pod każdym względem. Są to własne tezy i analogie autora projektu. Nie przypisywać mu z kolei przyjęcia wszystkich tez o ideach wrodzonych czy duszach zwierzęcych z cytatu.
Zachować zastrzeżenie Deleuze’a dotyczące możliwego uzgodnienia Leibniza z Locke’em. Alegoria salonu muzycznego nie może zostać zamieniona w sprawdzony mechanizm oddziaływania ciała na duszę. W aktualizacji korzystamy z cytatu zachowanego w eksporcie.
Sformułowanie „pod każdym względem” jest mocniejsze niż samo pierwszeństwo duchowej kontemplacji. Nie określono zakresu kryteriów tego porównania. Zachowujemy je w rekonstrukcji, lecz nie przedstawiamy jako wykazanego twierdzenia ani nie korygujemy po cichu do dowolnej słabszej antropologii.
„Nikt o zdrowych zmysłach” wyraża stanowczość odpowiedzi; nie jest przesłanką dowodu i nie upoważnia do oceniania zdrowia lub racjonalności osób o odmiennej wyobraźni. W proponowanym akapicie zastępuje je uzasadnienie preferencji, nie deklaracja powszechnego konsensusu.
Nieprzewidywalność myśli nie jest geometryczną krzywizną. Rozgałęziony układ relacji można pomyśleć jako sieć prostych odcinków, a regularną falę jako przebieg powtarzający jeden motyw. Są to kontrprzykłady myślowe AI, nie wyniki badania odbiorców. Także łamana z ostrymi załamaniami nie jest tym samym co łagodnie falująca linia; końcowe doprecyzowanie autora ku falistości należy zachować, ale nie traktować jako definicji matematycznej.
Trafność obrazowania przeżycia nie wystarcza sama do wykazania piękna domu. Trzeba rozróżnić formę wyrażającą dynamikę życia, formę budzącą podobne przeżycie i formę sprzyjającą kontemplacji. Obecna odpowiedź zbliża te zadania, lecz nie rozstrzyga ich tożsamości.
Aktualne podkreślenie nieprzewidywalności nie odwołuje automatycznie wcześniejszej T3 o niepokoju wobec chaotycznej falistości. Nie ma także podstaw, by uznać, że autor odrzucił uznaną wcześniej konieczność funkcjonalności domu. Pełnia życia w kontemplacji i pozytywna rola cielesności występują w odpowiedzi razem.
Zaplecze redakcyjne — analiza szczegółowa
Jak wykorzystać w tekście
Główne miejsce: 303 — „Duchowy wymiar człowieka: zmienność i jedność życia wewnętrznego” / § 2.2. W eksporcie zaznaczona jest część nadrzędna 301 [165]; doprecyzowanie do 303 wymaga ręcznego zaznaczenia w formularzu. Nie wracamy do 202.
Proponowana kolejność krótkiego wywodu: cielesno-duchowy punkt wyjścia autora; źródłowy obraz plis materii i fałd duszy u Deleuze’a; autorskie zestawienie piękna z duszą i funkcjonalności z ciałem; opis przenikania myśli i uczuć; wskazanie falistości jako preferowanego przestrzennego obrazu tego doświadczenia; określenie granic analogii.
W dalszej redakcji zestawić tę odpowiedź z Bogiem jako „pniem” w DEL-2004-02 oraz z wcześniejszym wymogiem porządku w T3. Nie przedstawiać nieprzewidywalności jako nowej bezwarunkowej normy piękna ani nie wycofywać za autora jego mocnej preferencji falistości.
Pomocnicze zastosowanie: część 401 / § 3, zwłaszcza 404 / § 3.3, przy odróżnieniu opisu przeżycia od uzasadnienia wartości; także § 4.2 o pierwszeństwie zamysłu estetycznego wobec wymagań funkcjonalnych. Funkcje te są różne: ta fiszka nie powinna zastępować całej części o technice lub badaniach percepcji.
Nie przepisywać całej metafizyki Leibniza. W artykule potrzebny jest jeden wyraźnie przypisany obraz i własny argument autora, nie katalog wszystkich znaczeń fałdy. Aktualizacja dotyczy fiszki; nie podmienia strony ze szkicem v1.2.
Słowa kluczowe
Deleuze; The Fold; Leibniz; Tom Conley; barok; plisy materii; fałdy duszy; dwa piętra; alegoria; dusza; ciało; T4; 303
DEL-2004-02 — Dusza jako zasada jedności: co jednoczy zmienność?
Stały link do fiszkiPrzeczytaj fragment i opracowanie
Czytam autora
Fragment źródłowy w kontekście
Rozdział 1 „The Pleats of Matter”, s. 12–13. Cały akapit od „Movement, then, cannot be stopped” oraz następujący po nim końcowy akapit rozdziału.
Movement, then, cannot be stopped. The reciprocation of the Leibnizian principle holds not only for reasonable souls but also for animal or sensible souls themselves: if two really distinct things can be inseparable, two inseparable things can be really distinct, and belong to two levels, the localization of the one in the other amounting to a projection upon a point (“I do not think that we can consider souls as being in points, perhaps we might say . . . that they are in a place through a connection”). As degrees of unity, animal souls are already on the other floor, everything being accomplished mechanically in the animal itself at the lower level. Plastic or machinic forces are part of the “derivative forces” defined in respect to the matter that they organize. But souls, on the contrary, are “primitive forces” or immaterial principles of life that are defined only in respect to the inside, in the self, and “through analogy with the mind.” We can nonetheless remember that these animal souls, with their subjugated organism, exist everywhere in inorganic matter. Thus in its turn inorganic matter reverts to souls whose site is elsewhere, higher up, and that is only projected upon it. In all probability a body — however small — follows a curvilinear trajectory only under the impulsion of the second species of derivative forces, compressive or elastic forces that determine the curve through the mechanical action of the surrounding bodies on the outside: isolated, the body would follow the straight tangent. But still, mechanical laws or extrinsic determinations (collisions) explain everything except the unity of a concrete movement, no matter how irregular or variable it may be. Unity of movement is an affair of the soul, and almost of a conscience, as Bergson will later discover. Just as the totality of matter arches back to a curving that can no longer be determined from the outside, the curvilinear course followed by a given body under the impetus of the outside goes back to a “higher,” internal and individuating, unity on the other floor, that contains the “law of curvilinearity,” the law of folds or changes of direction.[31] The same movement is always determined from the outside, through collisions, insofar as it is related to derivative force, but unified from the inside, to the degree it is related to primitive force. In the first relation, the curve is accidental and derived from the straight line, but in the second it is primary, such that the motive force sometimes is mechanically explained through the action of a subtle surrounding, and sometimes is understood from the inside as the interior of the body, “the cause of movement that is already in the body,” and that only awaits the suppression of an obstacle from the outside.[32]
Hence the need for a second floor is everywhere affirmed to be strictly metaphysical. The soul itself is what constitutes the other floor or the inside up above, where there are no windows to allow entry of influence from without. Even in a physical sense we are moving across outer material pleats to inner animated, spontaneous folds. These are what we must now examine, in their nature and in their development. Everything moves as if the pleats of matter possessed no reason in themselves. It is because the Fold is always between two folds, and because the between-two-folds seems to move about everywhere: Is it between inorganic bodies and organisms, between organisms and animal souls, between animal souls and reasonable souls, between bodies and souls in general?
Przekład całego fragmentu
Poniżej znajduje się przekład roboczy z angielskiego tekstu Toma Conleya; obejmuje cały cytowany zakres. Nie jest to opublikowany przekład polski ani przekład bezpośrednio z francuskiego. [31] i [32] to numery not źródłowych.
Ruchu nie można więc zatrzymać. Odwrócenie zasady Leibnizjańskiej obowiązuje nie tylko w odniesieniu do dusz rozumnych, ale także do samych dusz zwierzęcych lub zmysłowych: jeśli dwie rzeczy realnie różne mogą być nierozdzielne, to dwie rzeczy nierozdzielne mogą być realnie różne i należeć do dwóch poziomów, a umiejscowienie jednej w drugiej sprowadza się do rzutowania na punkt („Nie sądzę, abyśmy mogli uważać dusze za znajdujące się w punktach; być może moglibyśmy powiedzieć… że znajdują się w miejscu poprzez pewne powiązanie”). Jako stopnie jedności dusze zwierzęce znajdują się już na drugim piętrze, podczas gdy w samym zwierzęciu, na poziomie niższym, wszystko dokonuje się mechanicznie. Siły plastyczne lub maszynowe należą do „sił pochodnych”, definiowanych w odniesieniu do materii, którą organizują. Dusze natomiast są „siłami pierwotnymi” albo niematerialnymi zasadami życia, definiowanymi wyłącznie w odniesieniu do wnętrza, do samego siebie i „przez analogię z umysłem”. Możemy jednak pamiętać, że te dusze zwierzęce, wraz z podporządkowanym im organizmem, istnieją wszędzie w materii nieorganicznej. W ten sposób materia nieorganiczna z kolei odsyła do dusz, których miejsce znajduje się gdzie indziej, wyżej, i jest na nią jedynie rzutowane. Najprawdopodobniej ciało — choćby najmniejsze — podąża po krzywoliniowym torze tylko pod wpływem drugiego rodzaju sił pochodnych, sił ściskających lub sprężystych, które wyznaczają krzywą poprzez mechaniczne oddziaływanie otaczających ciał z zewnątrz; odizolowane ciało podążałoby wzdłuż prostej stycznej. A jednak prawa mechaniczne lub zewnętrzne uwarunkowania, czyli zderzenia, wyjaśniają wszystko z wyjątkiem jedności konkretnego ruchu, bez względu na to, jak bardzo byłby nieregularny lub zmienny. Jedność ruchu jest sprawą duszy, a niemal także świadomości, jak później odkryje Bergson. Podobnie jak całość materii odsyła do zakrzywiania, którego nie można już wyznaczyć z zewnątrz, tak krzywoliniowy tor ciała poddanego oddziaływaniu zewnętrznemu odsyła do „wyższej”, wewnętrznej i indywidualizującej jedności na drugim piętrze, zawierającej „prawo krzywoliniowości”, prawo fałd albo zmian kierunku.[31] Ten sam ruch jest zawsze wyznaczany z zewnątrz przez zderzenia, o ile wiąże się z siłą pochodną, lecz jednoczony od wewnątrz, o ile wiąże się z siłą pierwotną. W pierwszej relacji krzywa jest przypadkowa i pochodna wobec linii prostej, w drugiej natomiast — pierwotna. Siła poruszająca bywa zatem wyjaśniana mechanicznie poprzez oddziaływanie subtelnego otoczenia, a bywa rozumiana od wewnątrz, jako wnętrze ciała, „przyczyna ruchu, która jest już w ciele” i oczekuje jedynie usunięcia przeszkody zewnętrznej.[32]
Stąd wszędzie potwierdza się ściśle metafizyczna konieczność drugiego piętra. Sama dusza stanowi to drugie piętro albo wnętrze na górze, gdzie nie ma okien dopuszczających wpływ z zewnątrz. Nawet w sensie fizycznym przechodzimy od zewnętrznych plis materialnych do wewnętrznych fałd ożywionych i spontanicznych. Teraz musimy zbadać ich naturę i rozwój. Wszystko dzieje się tak, jak gdyby plisy materii nie miały w sobie własnej racji. Dzieje się tak, ponieważ Fałda jest zawsze między dwiema fałdami, a owo między-dwiema-fałdami zdaje się przemieszczać wszędzie: czy znajduje się między ciałami nieorganicznymi i organizmami, między organizmami i duszami zwierzęcymi, między duszami zwierzęcymi i rozumnymi, czy między ciałami i duszami w ogólności?
Lokalizacja w źródle
Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, przedmowa i przekład angielski Tom Conley, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, dodruk szósty 2004.
Rozdział 1 „The Pleats of Matter”, s. 12–13. Cały akapit rozpoczynający się „Movement, then, cannot be stopped.” oraz bezpośrednio następujący po nim akapit kończący rozdział na s. 13. PDF „Deleuze, 2004 - The Fold.pdf”: strony 28–29 z 178. Początek strony 12, będący dokończeniem wcześniejszego akapitu, nie wchodzi do cytatu.
Kontekst poprzedzający odczytano na s. 10–12. Przypisy 31–32: s. 144, strona 157 PDF-u. Są to odsyłacze w książce Deleuze’a, nie nasze osobno sprawdzone cytaty z Leibniza. Dla początku tej fiszki numer strony technicznej to 28.
Rozumiem fragment
Deleuze odróżnia dwa pytania. Pierwsze dotyczy tego, jak ruch jest wyznaczany z zewnątrz przez oddziaływania ciał. Drugie dotyczy jego jedności — tego, co pozwala ująć zmienne następstwo jako ruch tej określonej całości. W przedstawianej koncepcji siły pochodne należą do opisu mechanicznego, natomiast dusze jako siły pierwotne lub niematerialne zasady życia odpowiadają za inny porządek jedności.
Słowo „pierwotne” nie oznacza tu bardziej prymitywnego rodzaju siły. Oznacza pierwszeństwo zasady względem sił pochodnych. Nie chodzi też o silniejsze uczucie ani o większy zasób energii fizycznej.
Autor wyraźnie nazywa potrzebę drugiego piętra metafizyczną. Nie przedstawia eksperymentu nad duszą ani nie sprowadza jej do wykresu zmieniających się emocji. Odróżnienie realnej różnicy i nierozdzielności pozwala mu zachować dwa poziomy bez traktowania ich jako dwóch dowolnie odłączanych kawałków.
To daje punkt porównania z Twoją T4. Wspominałeś o myślach, uczuciach i decyzjach oraz o „pniu”, którym mogłaby być miłość lub zasada postępowania. Deleuze nie podaje tu takiej zasady moralnej. Jego jedność dotyczy metafizycznego statusu duszy i ruchu. Czy „pień” oznacza u Ciebie samą jedność osoby, czy porządek, który osoba dopiero nadaje życiu? Takie rozróżnienie jest zadaniem naszej lektury, nie gotową odpowiedzią.
Nie rozstrzygamy tutaj o fizyce współczesnej. Argument zachowuje ramy przedstawianej przez Deleuze’a metafizyki Leibniza.
Ważne zastrzeżenie
Granice tekstu Deleuze’a pozostają w mocy. Jedność metafizyczna nie jest automatycznie uporządkowaniem moralnym. Dusza nie została sprowadzona do emocji lub materialnego wykresu. Wybrany tekst nie dowodzi, że miłość wyznacza architekturę albo że życie duchowe wymaga falistej bryły. Jego pojęcia siły i ruchu zachowują ramy filozoficznej interpretacji Leibniza, nie współczesnego eksperymentu fizycznego.
Odpowiedź została już udzielona. Nieaktualne jest wcześniejsze zdanie o jej pustym polu.
Uzupełniająca kontrola źródłowa — poza cytatem Deleuze’a:
K1. W Rdz 1,31 „bardzo dobre” odnosi się do wszystkiego, co Bóg uczynił, nie wyłącznie do człowieka. Rdz 1,26–27 mówi o stworzeniu człowieka na obraz Boga; sam tekst nie ustanawia rankingu konturów ani przewagi obłości. Własne odczytanie autora wymaga w tym miejscu korekty źródłowej.
K2. KKK 296 odróżnia stworzenie od koniecznej emanacji z Bożej substancji, a KKK 366 mówi o bezpośrednim stworzeniu każdej duszy duchowej. Określenie „pewnego rodzaju emanacja” nie jest dostatecznie wyjaśnione; równoczesne użycie przez autora słowa „stworzona” nie pozwala przypisać mu bez dalszego pytania utożsamienia duszy z częścią Boga.
K3. Jan Paweł II w Liście do artystów, nr 1–3, łączy twórczość z odniesieniem do Stwórcy, ale rozróżnia tworzenie i stwarzanie oraz sprawność moralną i artystyczną. Zarazem uznaje powiązanie tych dwóch sprawności. Nie wolno redukować tej relacji ani do ich tożsamości, ani do całkowitej niezależności.
Własna analiza AI: piękno przypisywane bytowi, piękno moralne osoby, poczucie piękna oraz jakość konkretnego projektu nie mogą być używane zamiennie bez objaśnienia. Wypowiedź nie ustala kompletnej teorii transcendentaliów. Samo przekonanie o dobrym i pięknym Stwórcy nie wyodrębnia jeszcze pożądanych cech architektonicznych spośród całej różnorodności stworzenia.
Nie przypisano autorowi odmowy godności osobom niewierzącym, nieudolnym artystycznie ani o odmiennej wrażliwości. Nie wywiedziono z jego tezy, że moralną wartość projektanta można rozpoznać z kształtu domu. To byłyby dodatkowe, niewypowiedziane wnioski.
Zaplecze redakcyjne — analiza szczegółowa
Jak wykorzystać w tekście
Główne miejsce: 303 — „Duchowy wymiar człowieka: zmienność i jedność życia wewnętrznego” / § 2.2. Pomocniczo: 304 — przejście od natury do formy architektonicznej.
Proponowany porządek: krótko przypomnieć pytanie Deleuze’a o zasadę jedności; następnie wyraźnie przejść do własnego stanowiska autora, w którym „pniem” jest Bóg. Pokazać, jak z tego przekonania autor dochodzi do miłości, rozpoznania duchowych potrzeb i pragnienia otaczania się pięknem. Zakończyć wskazaniem natury jako źródła wybieranych wzorców, a nie dowodem przewagi każdej krzywizny.
Nie przedstawiać tego wywodu jako parafrazy Deleuze’a ani jako już wykazanego prawa psychologicznego. Nie redukować go też do samego nastroju: autor formułuje przekonanie o rzeczywistym źródle piękna. Jego zakres uzasadnienia trzeba jawnie określić.
Do przyszłej redakcji włączyć odrębnie oznaczone doprecyzowania źródłowe K1–K3 z noty weryfikacyjnej. Nie przenosić błędnego przypisania „bardzo dobre” wyłącznie człowiekowi ani nie zastępować po cichu „emanacji” terminem „stworzenie”. Roboczy akapit w tej aktualizacji wyraźnie zaznacza proponowane zmiany.
Nie zmieniono strony ze szkicem v1.2 ani innych fiszek. W bieżącym eksporcie brak powiązania z miejscem bai_miejsce; 303 trzeba zaznaczyć ręcznie. Nie ustanawia się nowej nazwy podrozdziału ani nie zmienia tematu całego artykułu.
Słowa kluczowe
Deleuze; Leibniz; dusza; jedność; siły pierwotne; siły pochodne; fałda; metafizyka; życie wewnętrzne; pień; T4; 303