Falistość w architekturze domu jednorodzinnego. Podstawy i granice uzasadnienia estetycznego

Streszczenie

Bronię większej obecności falistości w architekturze domu jednorodzinnego. Jej wartość wiążę z ciągłością zróżnicowanych form, odniesieniem do człowieka i możliwością pogłębiania kontaktu z domem. Rozwijam wybrane tezy własnej pracy z 2009 roku, zestawiając je z argumentami Hogartha, Chwistka, Ingardena, Scrutona, Cząstki i Deleuze’a oraz z dwoma opracowaniami badań preferencji krzywizny. Odróżniam upodobanie do formy od uzasadnienia jej piękna, a inspirację naturą od kopiowania jej kształtów. Zachowuję chrześcijańskie przekonanie o Bogu jako źródle piękna. Opowiadam się za pierwszeństwem zamysłu estetycznego przy poszukiwaniu rozwiązań użytkowych. Ornament powinien rozwijać formę domu, a nie zastępować jej piękno. Opis projektu Floro służy pokazaniu, gdzie krzywizna może współtworzyć bryłę i przestrzeń; ocenę projektu pozostawiam do sprawdzenia na dokumentacji wizualnej. Wniosek dotyczy roli falistości w konkretnej kompozycji, nie przewagi każdego wygięcia nad prostą.

Słowa kluczowe: estetyka architektury; falistość; krzywizna; mimesis; doświadczenie estetyczne; funkcjonalność; dom jednorodzinny.

Abstract

I argue for a greater role of undulating form in single-family houses. Its value lies in linking variety with continuity, referring to human life and supporting sustained engagement with a building. I revisit claims from my 2009 thesis through selected works by Hogarth, Chwistek, Ingarden, Scruton, Cząstka and Deleuze, alongside two studies of curvature preference. I distinguish liking from aesthetic justification and natural inspiration from copying shapes. My approach retains the Christian belief in God as the source of beauty. I give aesthetic intention priority in the search for practical solutions and treat ornament as a contribution to the house rather than a substitute for its beauty. The published description of Villanette’s Floro design illustrates possible roles for curvature; visual documentation is still needed to assess their success. The argument concerns curvature’s contribution to a particular composition, not the superiority of every curve over a straight line.

Keywords: architectural aesthetics; undulating form; curvature; mimesis; aesthetic experience; functionality; single-family house.

Wstęp

Uważam, że w architekturze domów jednorodzinnych warto przyznać falistości znacznie więcej miejsca. Chodzi mi o kształt ścian, dachów, okien i przestrzeni, a nie tylko o ozdoby. Dom powinien odpowiadać na potrzebę piękna równie poważnie, jak odpowiada na potrzebę schronienia. W projektowaniu skłaniam się nawet do pierwszeństwa zamysłu estetycznego: najpierw określmy, w jakim otoczeniu człowiek chce żyć, a następnie szukajmy rozwiązań, które pozwolą ten zamiar urzeczywistnić.

To przekonanie wyrasta z mojej pracy przy budowie i sprzedaży domów oraz z własnego doświadczenia mieszkania. Rozwijałem je już w magisterce z 2009 roku. Zestawiałem wtedy stosunek linii falistej do prostej ze stosunkiem piękna do funkcjonalności. Wracam do tego pomysłu, aby lepiej wyjaśnić jego sens i sprawdzić uzasadnienie.^* Nie szukam domu, w którym wszystko będzie wygięte. Szukam takiego wykorzystania krzywizny, które wzbogaca całość i pozwala mieszkańcowi odnaleźć w niej coś bliskiego.

Dlaczego właśnie falistość? Dostrzegam w niej możliwość łączenia zmiany z ciągłością. Kojarzy mi się z ciałem, ruchem i życiem, a także z przenikaniem się myśli i uczuć. Te skojarzenia tłumaczą moje upodobanie, ale chciałbym pójść dalej: wskazać, co konkretna krzywizna wnosi do domu i dlaczego warto to cenić. Główne pytanie artykułu dotyczy więc przejścia od stwierdzenia „podoba mi się” do racji, które można przedstawić drugiemu człowiekowi.

Korzystam z analizy pojęć, porównania argumentów filozoficznych i wybranych badań nad odbiorem krzywizny. Hogarth pomaga mi myśleć o linii i kompozycji, Cząstka o czerpaniu z natury, a Deleuze o wyrażaniu życia wewnętrznego. U Ingardena i Scrutona szukam rozróżnienia przeżycia i wartości; z Chwistkiem rozważam stosunek formy do funkcji oraz przyzwyczajenia. Własnym założeniem pozostaje cielesny i duchowy wymiar człowieka oraz Bóg jako ostateczne źródło piękna.

Wywód prowadzi od znaczenia falistości, przez jej odniesienie do człowieka, do oceny przeżyć i decyzji projektowych. Wyniki dwóch opracowań empirycznych służą sprawdzeniu twierdzeń o reakcjach odbiorców. Kończę interpretacją opisu projektu Floro pracowni Villanette. Pozwala ona wskazać możliwe zastosowanie argumentu; pełna ocena tego projektu wymaga jeszcze analizy rzutów i widoków. Artykuł ma zatem charakter filozoficzny, a doświadczenie zawodowe jest punktem wyjścia pytań, nie odrębnym badaniem mieszkańców.

1. Falistość i sposób oglądania domu

1.1. Materialna nierówność a postrzegana forma

Dla oceny piękna domu ważne jest przede wszystkim to, jak widzimy jego formę. Krawędź może mieć drobne nierówności, a mimo to wyglądać na prostą. Dlatego odróżniam tu dokładność wykonania od wrażenia, jakie budynek pozostawia u patrzącego. To samo dotyczy koła: dostrzegamy okrągły otwór, choć jego materialny obrys odbiega od figury narysowanej w programie komputerowym.

W pracy z 2009 roku ująłem ten problem mocno: „istnieje jedynie jedna linia: falista”.¹ Podtrzymuję przekonanie, że doskonała prosta i koło są idealizacjami, a ich wykonanie w materiale ujawnia nierówności. Budując domy, mam do czynienia z rzeczywistą ścianą, nie z matematycznym wzorcem. Jednocześnie już wtedy pisałem, że liczy się wrażenie odbiorcy. Ta druga uwaga jest dla estetyki rozstrzygająca: nierówność obecna także w budynku odbieranym jako prostoliniowy nie wyjaśnia jeszcze różnicy między nim a domem o falującej bryle.

Pomaga mi tu Ingarden. Odróżnia realny budynek od dzieła architektonicznego dostępnego w doświadczeniu estetycznym. Materiał umożliwia wykonanie określonej formy, lecz oglądający nie doświadcza wszystkich jego własności fizycznych. Dostrzega barwę, gładkość, szorstkość czy połysk. Ingarden mówi o doświadczeniu makroskopowym, czyli o skali zwykłego ludzkiego oglądu. Podobnie rozróżnia rzeczywisty ciężar budynku i widzianą ciężkość lub lekkość jego postaci.² Konstrukcja i postrzegany wyraz domu pozostają ze sobą związane, ale są różnymi przedmiotami oceny.

Na poziomie tego, co widzimy, bronię tezy o korzystniejszym odbiorze falistości. Sprzeciwiam się takiej dominacji prostych i ostrych załamań, która nadaje domowi przytłaczający charakter. Ważna jest dla mnie proporcja między liniami oraz ich wspólne oddziaływanie. Nazwanie całego domu „falistym” niewiele zmienia, jeżeli pomija się rozmieszczenie krzywizn, ich skalę i związki z pozostałymi częściami.

Przez kanciastość rozumiem dalej wyraźnie zaznaczone załamania i kątowe połączenia form. Prostota kompozycji oznacza natomiast jej oszczędność i czytelność, a nie samą obecność linii prostych. Dom może być prosty w odbiorze, choć jego dach faluje; może też być skomplikowany mimo użycia wyłącznie prostych. Te różnice pozwalają oceniać rzeczywistą całość, zamiast przenosić na nią cechy jednej kreski.

1.2. Linia falista i serpentynowa u Hogartha

Falistość rozumiem szerzej niż jeden kształt przypominający literę S. Obejmuje ona w moim wywodzie zarówno linię falistą, serpentynową oraz ich zastosowanie w przestrzeni. Interesuje mnie ich rola w budynku jednorodzinnym, a nie ustalenie, która odmiana krzywizny ma zawsze zajmować pierwsze miejsce.

William Hogarth rozróżniając je opisuje falistą jako połączenie dwóch przeciwstawionych krzywych. Serpentynowa faluje i skręca w różnych kierunkach; autor objaśnia ją przez obraz cienkiego drutu owiniętego wokół stożka. Jej odpowiednio proporcjonowaną postać nazywa linią wdzięku.³ Rozróżnienie jest przydatne także w architekturze: czym innym jest falujący kontur oglądany z przodu, a czym innym forma ujawniająca skręcenie przy zmianie punktu widzenia.

Hogarthowskie nazwy „linia piękna” i „linia wdzięku” należą do jego teorii. Nie przyjmuję ich jako gotowych ocen wszystkich krzywizn. Sam Hogarth spośród siedmiu wariantów przedstawionych na tablicy 16 wyróżnia numer 4; pozostałe uważa za zbyt wybrzuszone albo zbyt wyprostowane. Zarazem przyznaje różnym liniom falistym walor zdobniczy, o ile zostaną odpowiednio zastosowane.⁴ Liczy się więc dobór linii do zadania, a nie samo zwiększanie wygięcia.

W odniesieniu do domu oznacza to dla mnie ocenę konkretnego przebiegu. Krzywizna ramy okna, balkonu czy dachu może służyć różnym celom. Nie ma powodu, aby wszędzie powtarzać ten sam stopień wygięcia. Wspólne określenie „falistość” porządkuje przedmiot rozważań; o pięknie decyduje dopiero to, co z tych możliwości zrobi projektant.

1.3. Różnorodność i ład

Falistość cenię razem z porządkiem. Układ pełen zawijasów może mnie niepokoić, gdy nie potrafię dostrzec związku między jego częściami. Uspokojenie pojawia się wtedy, gdy odkrywam ich wzajemną odpowiedniość. Niekiedy trzeba odejść dalej albo spojrzeć z innej strony, aby to, co wydawało się chaosem, ukazało wspólny zamysł.

Hogarth nazywa taki ład „różnorodnością skomponowaną”. Odróżnia ją od nagromadzenia różnic bez zamysłu. Zauważa też, że wzrok przesycony zmianami odpoczywa przy pewnej jednakowości. Spokojniejszy fragment może wzbogacać całość przez kontrast.⁵ Bliskie jest mi takie rozumienie kompozycji: falistość zyskuje wyraz także dzięki temu, z czym ją zestawiono.

Różnorodność nie należy jednak wyłącznie do krzywizn. Hogarth przywołuje piramidę: złożona z prostych i niewielu części, daje różne widoki, kiedy zmieniamy miejsce obserwacji. Prostota pomaga ogarnąć te różnice.⁶ Dlatego własnego wyboru falistości nie uzasadniam samym stwierdzeniem, że wprowadza ona zmienność. Interesuje mnie jej szczególny sposób zmieniania kierunku przy zachowaniu ciągłości. Kolejne odcinki tworzą jeden przebieg, którym można podążać wzrokiem.

W domu ważna jest także skala tego przebiegu. Wygięcie widoczne w detalu nie musi określać charakteru całej bryły, podobnie jak jeden spokojny fragment nie odbiera całości różnorodności. Oceniając projekt, chcę więc wiedzieć, co pełni rolę główną, co ją rozwija, a co daje oku odpocząć. Taki dobór pozwala szukać bogactwa bez nadmiaru.

1.4. Odpowiedniość części i ślad zamysłu

W symetrii najbardziej cenię odpowiedniość części, a nie samą ich identyczność. Układ może cieszyć oko, choć jego strony nie są dokładnymi kopiami. W podobieństwie połączonym z odmiennością odnajduję ślad kunsztu: ktoś dobrał te części tak, że pasują do siebie. To rozpoznanie ludzkiego zamysłu jest dla mnie jednym z istotnych źródeł bliskości formy.

Hogarth wiąże przyjemność regularności i symetrii z wyobrażeniem stosowności, określanej jako fitness. Jego przykłady dotyczą między innymi stabilności i odpowiedniości do przeznaczenia.⁷ Rozwijam ten kierunek o własne zainteresowanie doborem. Części mogą być różne, a mimo to sprawiać wrażenie, że żadna nie znalazła się w swoim miejscu przypadkiem. Właśnie ten związek interesuje mnie bardziej niż samo policzenie osi symetrii.

Nie każda różnica świadczy o kunszcie. Może wynikać z niedokładnego wykonania; z kolei rytm identycznych elementów może być świadomie ułożony. O trafności doboru mówi dopiero relacja między częściami: ich proporcje, powtórzenia, odstępstwa i rola w całym domu. Pytanie „czy są jednakowe?” zastępuję więc pytaniem „dlaczego dobrze ze sobą współistnieją?”.

Tak dochodzę do zasady, której będę się dalej trzymał: krzywiznę oceniam w kompozycji. Hogarth również uzależnia zastosowanie wyróżnionych linii od rozważnego łączenia z innymi liniami i od charakteru przedmiotu.⁸ W domu falistość ma coś wiązać, różnicować lub wyrażać. Samo jej występowanie jest dopiero początkiem oceny.

2. Człowiek jako punkt odniesienia dla formy domu

2.1. Ciało, proporcje i wyraz

Najbliższy wzorzec falistości znajduję w człowieku. Fascynuje mnie bogactwo obłości jego ciała i to, że tworzą czytelną całość. Symetria obu stron współistnieje z różnicami, których zwykle nie musimy mierzyć, aby dostrzec piękno postaci. To przykład ważny dla mojego rozumienia odpowiedniości: podobieństwo części nie oznacza ich mechanicznej identyczności.

Cząstka pokazuje, że ciało może być wzorcem architektury także przez organizację, a nie tylko przez kontur. Omawiając symetrię bilateralną, czyli dwuboczną, przedstawia ciało jako model układu form i funkcji budynku lub miasta.⁹ Z takiego wzorca można zaczerpnąć proporcję, związek części z całością albo sposób, w jaki forma zwraca się ku patrzącemu. Każda z tych dróg daje architektowi inne zadanie.

Moje własne porównania są proste: dolna część ciała przywodzi na myśl stabilne podparcie domu, twarz jego elewację frontową, a oczy okna. Patrząc na człowieka, szukamy kontaktu z jego twarzą. Podobnie w domu otwory i wejście mogą skupiać uwagę, nadawać mu wyraz, czynić go bardziej otwartym albo zamkniętym w odbiorze. W porównaniu oczu do okien pojawia się dla mnie obraz odsłaniania duszy mieszkańców. Jest to sposób mówienia o wyrazie domu, nie o odczytywaniu charakteru lokatorów z wyglądu stolarki.

Przeniesienie takiego obrazu na architekturę wymaga wyboru. Dom nie potrzebuje odpowiednika każdego organu. Również znaczenie frontu zależy od życia mieszkańców: ważniejsza może okazać się strona ogrodowa. Z ciała chciałbym czerpać przede wszystkim związek bogactwa form z ich wzajemnym dopasowaniem. Dom ma własne zadania, a wzorzec pomaga szukać rozwiązań zamiast dostarczać gotowego rzutu.

Dlaczego w tym porównaniu wyróżniam krzywizny? Interesuje mnie łagodność przejść, która pozwala różnym częściom zachować wspólny charakter. Podobieństwo fasady do twarzy można uzyskać również prostokątnymi oknami. Sama rozpoznawalność ludzkiego motywu nie wyjaśnia więc mojego upodobania do falistości. Oczekuję od niej określonego wyrazu: ciągłości, miękkości i bliskości formy znanej z ciała. To właśnie te jakości, a nie samą etykietę „organiczny”, chciałbym odnajdywać w domu.

2.2. Życie wewnętrzne: zmienność i jedność

Dom powinien odpowiadać również na duchowe potrzeby człowieka. Dla mnie człowiek nie kończy się na ciele, a jego potrzeby na wygodzie. Myśli, uczucia, decyzje i pragnienie piękna należą do tego samego życia. Falistość jest mi bliska także dlatego, że potrafię przez nią wyobrazić sobie ich wzajemne przenikanie.

W magisterce nazywałem rozgałęzianie się myśli „krzaczastością”, pisząc zarazem: „Nie ma tu linii prostej ani falistej”.¹⁰ Dziś rozwijam ten obraz. Jedna myśl nie zawsze prowadzi do następnej po przewidywalnej drodze. Może powrócić wspomnienie, dołączyć uczucie, pojawić się nieoczekiwana decyzja. Kiedy próbuję to sobie przestrzennie przedstawić, bliższy jest mi przebieg falisty niż sztywna prosta. W tej zmienności wciąż rozpoznaję jednak życie jednej osoby.

Pomocny jest obraz dwóch pięter u Deleuze’a, który interpretuje filozofię Leibniza. Na dolnym piętrze umieszcza plisy materii, na górnym fałdy duszy. Góra pozostaje zamknięta, a zarazem rozbrzmiewa niczym salon muzyczny. Ten obraz pozwala mówić o związku dwóch porządków bez sprowadzania jednego do drugiego. Deleuze sam zaznacza, że przedstawienie ich komunikacji można odczytać jako próbę uzgodnienia Leibniza z Locke’em.¹¹ Dalej odróżnia mechaniczne wyznaczanie ruchu od jego wewnętrznej jedności, którą wiąże z duszą, niematerialną zasadą życia.¹²

Podejmuję ten obraz po swojemu: piękno przyrównuję do duszy domu, a funkcjonalność do ciała. Duszę uważam za coś więcej niż ciało i przypisuję jej pierwszeństwo, choć jedno drugiemu jest potrzebne. Podobnie sprawne użytkowanie domu ma dla mnie znaczenie, ale pełni życia szukam w duchowym przeżywaniu i kontemplacji piękna. Nie wystarcza mi przestrzeń, w której jedynie wszystko działa. Chciałbym, aby było w niej również miejsce na zachwyt, namysł i odkrywanie sensu.

Ostateczne oparcie tych przekonań widzę w Bogu. Wcześniejszy obraz „pnia”, wokół którego skupia się życie, odnosi się u mnie właśnie do Niego. Duszę uznaję za stworzoną przez Boga, a miłość za wartość ukierunkowującą życie. Ważne jest dla mnie także Wcielenie: przyjęcie przez Boga ludzkiego ciała. Gdy szukam piękna w człowieku i naturze, kieruje mną przekonanie, że są Jego dziełem. Chciałbym przenieść choć część odnajdywanego tam piękna do architektury: jej linii, barw, rzeźbiarskich elementów i sposobu użytkowania.

Związek falistości z życiem wewnętrznym określam jako analogię ekspresyjną. Chodzi o podobieństwo, dzięki któremu forma coś wyraża. Tak jak opisujemy melodię jako płynną albo urywaną, możemy szukać w przestrzeni obrazu ciągłości i przenikania. Dusza nie otrzymuje przez to geometrycznego konturu. Jej istnienie jest moim przekonaniem, natomiast fala jest jednym ze sposobów wyrażenia tego, jak przeżywam jej życie.

W tej analogii trzeba zachować różnicę między krzywizną a samą nieprzewidywalnością. Rozgałęzienie można narysować prostymi, a falę ułożyć w powtarzalny wzór. Zmienność życia nie wybiera więc za architekta jednej geometrii. Za falistością przemawia w moim ujęciu sposób łączenia zmian: przejście od jednego kierunku do drugiego bez rozbicia przebiegu na niepowiązane części. Tego samego szukam w obrazie życia, w którym bogactwo przeżyć nie przekreśla jedności.

Przekonanie o Boskim źródle piękna wyznacza mi kierunek, ale nie rysuje dachu. Przejście od wiary i przeżycia do formy pozostaje pracą projektową. Trzeba znaleźć taki układ, w którym ceniony wyraz będzie widoczny, a nie tylko opisany słowami. Dla domu ważna jest przy tym zarówno możliwość wyrażenia zmienności, jak i stworzenia otoczenia do kontemplacji. Duża liczba wygięć może rozpraszać. Szukam więc żywej różnorodności, którą można ogarnąć jako całość.

2.3. Co zaczerpnąć z natury?

Natura jest dla mnie źródłem pięknych form, ale architekt musi zdecydować, co z nich podejmie. Może wybrać kontur liścia, układ gałęzi, rysunek drewna albo znaczenie przypisywane drzewu. Są to różne sposoby nawiązania. Ich wartość ujawnia się dopiero w domu, do którego zostały wprowadzone.

Cząstka ujmuje „porządek drzewa” szeroko: przez jego obraz, strukturę, tworzywo oraz znaczenia kulturowe i religijne. Omawiając Aalto, zwraca uwagę na przekształcanie drewna i przechodzenie od kompozycji plastycznych do architektury. Przy Ruskinie podkreśla uważne studium gałęzi i liści.¹³ Z natury można więc zaczerpnąć także sposób wiązania części, nie tylko zewnętrzną podobiznę.

Drewno dobrze pokazuje, dlaczego warto rozdzielić te sprawy. Zachwyca mnie rysunek słojów sosny i świerku: jego falistość, zmienność, brak dokładnego powtórzenia. Z tego samego drewna można jednak wykonać kanciastą bryłę. Naturalne pochodzenie materiału, wzór na jego powierzchni i kształt budynku to trzy różne rzeczy. Dopiero sposób ich połączenia tworzy określony efekt.

Mam z tym związane doświadczenie zawodowe. Oferując domy szkieletowe, słyszałem określenie „dom z kartonu”. Wyrażało ono nieufność do wyobrażanej solidności konstrukcji. Taka reakcja mogła zaważyć na wyborze, choć nie była oceną piękna słojów ani dowodem technicznej słabości drewna. Człowiek może cenić wygląd materiału i jednocześnie nie chcieć mieszkać w domu, który kojarzy mu się z nietrwałością. Dlatego wybór budynku trudno sprowadzić do jednej oceny jego formy.

Cząstka odwołuje się również do „logiki wyobraźni”: relacja idei i architektury może powstawać przez refleksję oraz poetyckie dostrzeganie nowych związków.¹⁴ To ważne dla moich porównań człowieka i domu. Nie chodzi w nich wyłącznie o odrysowanie postaci. Mogą prowadzić do pytania o otwarcie, podparcie, skupienie części albo ich rozchodzenie się od wspólnego miejsca.

W takim czerpaniu z natury widzę dwa zadania. Najpierw trzeba dobrze zobaczyć wzorzec: co rzeczywiście nas w nim pociąga? Potem znaleźć jego architektoniczną postać. Zachwyt nad drzewem nie wykonuje za nas tej drugiej pracy. Falistość gałęzi może rozwinąć rytm elewacji, ale może też pozostać przypadkową ozdobą. Dlatego ostatecznie pytam nie tylko o podobieństwo, lecz o to, co dzięki niemu zyskuje człowiek obcujący z domem.

3. Od przeżycia do oceny piękna

3.1. Ukojenie, poznanie i osobiste znaczenie domu

W domu szukam czegoś więcej niż chwilowej przyjemności. Chcę w nim odpoczywać, ale też dostrzegać sens formy i odnajdywać coś z własnego życia. Dlatego obok emocji ważne są dla mnie poznanie i osobiste odniesienie. Już w 2009 roku wiązałem falistość z ukojeniem, zwłaszcza w zestawieniu z przecinającymi się prostymi.¹⁵ Dziś wyraźniej widzę, że ukojenie jest jednym z walorów kontaktu z architekturą, a nie pełnym wyjaśnieniem jej piękna.

Ingarden sprzeciwia się sprowadzaniu przeżycia estetycznego do przyjemności. Zarzut dotyczy również przyjemności nazywanej duchową, jeżeli pomija się to, co człowiek odkrywa w dziele. Budynek stawałby się wówczas tylko bodźcem poprawiającym samopoczucie. Według Ingardena przyjemność, podobanie się i ocena wyrastają z odkrycia wartości; sama reakcja jej nie tworzy.¹⁶ To kieruje uwagę ku przedmiotowi: nie tylko „jak się czuję?”, ale „co zobaczyłem i dlaczego mnie to poruszyło?”.

Scruton rozdziela przyczynę przyjemności od jej przedmiotu. Pałac może przypominać właścicielowi o bogactwie. W takim przypadku zadowolenie skupia się na myśli o sobie, choć wywołał ją budynek. Przyjemność estetyczna wiąże się natomiast z uwagą skierowaną na samą architekturę i z jej rozumieniem. Scruton uznaje związek przeżycia estetycznego z przyjemnością, ale nie wymaga, aby każde takie przeżycie było przyjemne.¹⁷

Szczególnie interesuje mnie jego przykład dawnych miast o organicznych konturach i złagodzonych liniach. Nawet gdyby takie otoczenie podtrzymywało dobre samopoczucie, trzeba jeszcze wskazać jego znaczenie dla oceny architektury. Scruton dopuszcza przy tym szersze rozumienie potrzeb, obejmujące wartości, ślady ludzkiej pracy i historię.¹⁸ Pytanie nie brzmi więc, czy dom ma odpowiadać na potrzeby człowieka, lecz jak ich zaspokojenie łączy się z tym, co cenimy w jego formie.

Zgadzam się, że warto patrzeć dalej niż na chwilowy efekt. Pierwszy zachwyt może jednak otworzyć dłuższy kontakt z dziełem. Oczekuję od domu przekazu, do którego będę wracał i w którym odkryję coś nowego. Z czasem mogę dostrzec związek okna z linią dachu, inaczej odczytać układ przestrzeni albo zrozumieć decyzję projektanta. W tym sensie mówię o dialogu z domem: forma pozostaje przedmiotem zainteresowania, zamiast jedynie wywołać mocne pierwsze wrażenie.

Niepokój wywołany domem byłby dla mnie poważnym problemem, lecz jego znaczenie zależy także od mojego stanu i czasu obcowania. To, co dziś drażni, mogę później zrozumieć inaczej. Nie należy jednak uznawać każdej dezaprobaty za niedojrzałość. Projekt również może być nieudany. Ważne jest, co zmieniło się w odbiorze: czy odkryłem wcześniej przeoczone jakości, czy tylko przywykłem do miejsca i związałem z nim wspomnienia.

Zmienia się ponadto sam sposób ukazywania się domu. Rośliny rosną, zmieniają barwy, inaczej wygląda elewacja w słońcu, zachmurzeniu i nocą, a materiały starzeją się. Chciałbym, aby architekt brał to pod uwagę. Projekt nie powinien być pomyślany wyłącznie na jeden efektowny widok. Mieszkaniec będzie wracał do niego w różnych warunkach i z różnymi doświadczeniami. Nowe odczytanie może więc wynikać zarówno ze zmiany człowieka, jak i ze zmiany tego, co widzi.

Poznanie jest dla mnie ważne dlatego, że człowiek szuka sensu. Falująca fasada może przypomnieć roślinę wodną i zafascynować takim związkiem. Następne pytanie dotyczy sposobu wykorzystania wzorca. Co jego przekształcenie wnosi do domu? Dwie fasady mogą przywoływać tę samą roślinę, a mimo to różnić się proporcjami i układem. Rozpoznanie motywu rozpoczyna namysł, ale nie zastępuje oceny jego opracowania. Sens nie musi być przy tym czytelny od pierwszej chwili; może odsłaniać się w dalszym kontakcie.

Równie mocno cenię znaczenie osobiste. Dom może wyrażać zainteresowania mieszkańca, jego doświadczenia, a także przeżycia projektanta. Nie chciałbym pomniejszać tych odniesień, nawet gdy dotyczą, jak w przykładzie Scrutona, zgromadzonego majątku. Są częścią ludzkiej relacji z budynkiem. Dla oceny piękna istotne jest jednak, czy pomagają zobaczyć coś w jego formie, czy pozostają satysfakcją z posiadania. Można bardzo cenić dom jako świadectwo sukcesu i jednocześnie mieć zastrzeżenia do jego wyglądu.

Swojskość rozumiem jako poczucie bliskości, dzięki któremu również sam na sam z domem mogę czuć się „prawie jak u siebie”. Łączę je ze światem krągłości znanym z życia pośród ludzi. Chciałbym, aby architektura miała własny udział w tym odczuciu. Nie wystarczy, że dom staje się drogi przez wspomnienia; pytam, co wnosi do tej relacji jego ukształtowanie. To pozwala połączyć emocje, poznanie i znaczenie osobiste w ocenę jednego dzieła.

3.2. Co pokazują badania nad preferencją krzywizny?

Wyniki badań traktuję jako sprawdzian twierdzeń o ludzkich reakcjach. Chcę wiedzieć, czy inni odbierają krzywizny podobnie, a także co właściwie oceniali. Odpowiedź na pytanie o piękno zdjęcia, chęć przebywania i wybór własnego domu może dotyczyć różnych spraw. Dlatego zestawiam dwie publikacje Chuquichambiego i współautorów: metaanalizę z 2022 roku oraz eksperyment dotyczący wnętrz z 2026 roku.

Metaanaliza połączyła wyniki 61 badań: 106 niezależnych prób, 309 wielkości efektu i 11 023 uczestników. Obejmowała dorosłe osoby neurotypowe. Zestawione zadania dotyczyły między innymi piękna, podobania się, cech przypisywanych przedmiotom, zakupu i zbliżania się do nich. Równie szerokie były kategorie kształtów: krzywizna obejmowała także kolistość i zaokrąglenie, a kanciastość zarówno prostoliniowość, jak i ostre zakończenia.¹⁹ Nie każdy z tych podziałów odpowiada dokładnie falistości, którą rozpatruję w domu.

Ogólny wynik przemawiał za preferencją krzywizny: g Hedgesa = 0,39, z 95-procentowym przedziałem ufności [0,25; 0,52]. Jest to standaryzowana wielkość różnicy między ocenami. Ważne ograniczenie pojawia się jednak w podgrupie spatial design, obejmującej wnętrza i fasady. Tutaj przewagi nie potwierdzono: g = −0,04, p = 0,80; uwzględniono 73 wielkości efektu.²⁰ Nie mogę więc przenieść korzystnego wyniku ogólnego wprost na domy. Wynik podgrupy także nie dowodzi, że obie geometrie mają tę samą wartość albo że prostoliniowość jest lepsza.

W eksperymencie z 2026 roku trzydzieści osób w wieku 19–61 lat oceniało przez Internet 56 wizualizacji. Uczestników pozyskano przez platformę Prolific. Zmieniano kanciasty lub krzywoliniowy charakter tła i pierwszego planu oraz kolorystykę. Obrazy pochodziły z czterech projektów jednej ze współautorek. Na skali 1–5 oceniano między innymi podobanie się, piękno i hominess, czyli komfort oraz poczucie przynależności do przedstawionej przestrzeni. Osobno szacowano wyobrażony czas pobytu przed pojawieniem się dyskomfortu, w zakresie 0–200 minut.²¹

Krzywizna obu planów podwyższała oceny piękna, hominess i deklarowany czas pobytu; wpływ pierwszego planu był na ogół silniejszy. Autorzy wskazują małą próbę, abstrakcyjność wizualizacji i możliwą rolę ich nowości.²² Są to zatem wyniki ocen obrazów, a nie obserwacji mieszkańców w domach. Pierwszy plan i tło nie oznaczają też po prostu wyposażenia i konstrukcji. Dla mojego argumentu ważne jest natomiast to, że znaczenie ma miejsce krzywizny w kompozycji, nie tylko jej obecność.

Spośród tych wyników największą wagę przypisuję deklarowanej możliwości dłuższego pobytu. Chodzi mi przecież o przestrzeń, w której człowiek będzie żył, a nie tylko o widok, który na chwilę go zachwyci. Ocena piękna również jest ważna; w tym porównaniu mniejsze znaczenie ma dla mnie wynik hominess. To wybór związany z moim pytaniem o dom. Wyobrażony pobyt pozostaje deklaracją, której znaczenie dla rzeczywistego mieszkania wymaga dalszego sprawdzenia.

Dostrzegam możliwość własnego wyjaśnienia: forma przypominająca człowieka może przywoływać część bliskości znanej z jego towarzystwa. W chmurze lub kamieniu rozpoznajemy postać i właśnie to podobieństwo nas fascynuje. Być może podobnie działają niektóre formy domu. W opisanym eksperymencie nie mierzono jednak skojarzeń z człowiekiem ani poczucia jego obecności. To moja hipoteza, a nie ustalony mechanizm uzyskanego wyniku. Aby ją sprawdzić, trzeba osobno zapytać o krzywiznę, rozpoznane podobieństwo i odczuwaną bliskość.

Inne wyjaśnienie wiążę z przyzwyczajeniem. Uważam, że wielopokoleniowy kontakt z dominującymi kształtami może wpływać na to, czego oczekujemy od domu. W samym wyborze inwestycyjnym widzę także rolę kosztów, terminów, dostępności wykonawców i obawy przed wyróżnieniem się. Mogę chcieć przebywać w obłym wnętrzu, a zarazem nie chcieć posiadać takiego domu, bo przewiduję trudności lub zainteresowanie otoczenia. Autorzy metaanalizy również rozważają ekspozycję i różnice zadań, lecz nie wykazują mojego szczegółowego wyjaśnienia o wielopokoleniowym przyzwyczajeniu.²³

Przyzwyczajenie mogłoby zmieniać upodobanie, natomiast koszt powstrzymywać wybór czegoś nadal cenionego. To ważna różnica. Jeżeli badany oceniał tylko piękno obrazu, nie można założyć, że odpowiadał na pytanie o cenę budowy. Moje wyjaśnienia powinny więc odpowiadać rzeczywistej instrukcji badania i dopuszczać sprawdzian. Nie wystarczy każdy niekorzystny wynik przypisać przyzwyczajeniu, a każdy korzystny uznać za potwierdzenie własnej tezy.

Badania nie tworzą tu jednolitej odpowiedzi „krzywizna wygrywa”. Korzystny eksperyment z 2026 roku obejmuje określone przedstawienia i nie usuwa wcześniejszego wyniku zbiorczego. Zestawienie pomaga natomiast postawić dokładniejsze pytanie: jaka krzywizna, w jakiej przestrzeni, dla jakiego odbiorcy i przy jakiej ocenie? Sam fakt, że forma się podoba, trzeba następnie połączyć z racją, dla której warto ją zastosować.

3.3. Jak uzasadniam wybór falistości?

Za falistością przemawiają dla mnie trzy związane ze sobą racje: sposób łączenia różnorodnych części, wyraz odnoszący się do człowieka i możliwość pogłębiania kontaktu z domem. Nie są to trzy własności każdej krzywej. Są to zadania, które określona krzywizna może spełnić w kompozycji. Uzasadnienie zaczyna się wtedy, gdy potrafię pokazać, jak to robi.

Pierwszą rację wiążę z ciągłością zmiany. Linia falista przechodzi od jednego kierunku do drugiego, pozostając jednym przebiegiem. W linii serpentynowej, opisywanej przez Hogartha, zmiana rozwija się także w przestrzeni.²⁴ W domu taki sposób prowadzenia formy może łączyć części o różnej wielkości i funkcji. Wygięcie nie jest wówczas wyłącznie osobnym motywem: pomaga dostrzec pokrewieństwo okna, balkonu i dachu.

Wyobraźmy sobie, że krzywizna obramienia okna powraca w innej skali w krawędzi balkonu, a następnie w elewacji. Oceniam nie liczbę wygięć, ale związek między nimi. Powtórzenie pozwala rozpoznać wspólny zamysł, a różnice chronią przed mechaniczną identycznością. Gdy każdy element faluje niezależnie, ten argument traci oparcie. Właśnie dlatego sama niezwykłość domu nie jest dla mnie wystarczającą zaletą.

Druga racja dotyczy wyrazu. Krzywizna może przywoływać łagodność ciała, ruch lub przenikanie przeżyć. Cenię te odniesienia, ponieważ dom jest miejscem ludzkiego życia. Aby stały się racją oceny, muszą jednak mieć oparcie w tym, co widzimy. Opowieść projektanta może pomóc coś zauważyć, ale nie powinna zastępować samej formy. Chodzi o taki związek, do którego czytelnik lub mieszkaniec potrafi wrócić, patrząc na budynek.

Trzecia racja wiąże się z poznawaniem. Relacje między częściami mogą odsłaniać się stopniowo, z różnych miejsc i w różnym świetle. Dom zyskuje wtedy coś więcej niż efekt pierwszego spojrzenia. Rozpoznaję w nim kolejne zależności, a wcześniejsze wrażenie staje się pełniejsze. Ten rozwój kontaktu cenię jako udział formy w życiu mieszkańca, obok znaczeń, które dom otrzymuje przez osobiste wspomnienia.

Tak rozumiem intersubiektywne uzasadnienie: przedstawiam drugiemu człowiekowi racje, które może sam rozpatrzyć. Nie oczekuję, że będzie czuł dokładnie to samo. Możemy dostrzec tę samą relację, lecz różnie ocenić jej wagę. Mamy jednak wspólny przedmiot rozmowy: konkretne części budynku, ich związki oraz to, co dzięki nim zostaje wyrażone. Ocena przestaje być samą deklaracją gustu.

W tej rozmowie uwzględniam mieszkańca, architekta i odbiorcę zewnętrznego. Szczególne znaczenie mają dla mnie oczekiwania osoby zamawiającej dom. Ona będzie w nim żyła. Pierwszeństwo w określaniu potrzeb nie daje jednak wyłączności na trafną ocenę formy. Projektant lub inny odbiorca może dostrzec związek, którego mieszkaniec jeszcze nie zauważa, i odwrotnie. Argument powinien pozostać dostępny z każdej z tych perspektyw.

Rzetelne porównanie wymaga także dobrze zaprojektowanego domu prostoliniowego. Ład, ekspresja i bogactwo odczytań są możliwe również bez falistości. Jej wyróżnienie uzasadniam tam, gdzie wybrany przebieg wnosi coś konkretnego: łączy części w ceniony sposób, rozwija odniesienie do człowieka lub nadaje całości wyraz, którego poszukuję. Bronię więc większej swobody jej stosowania i poważniejszego miejsca w projektowaniu, a nie oceny domu na podstawie samej przewagi krzywych.

4. Falistość w projektowaniu domu

4.1. Język form: twórczy dobór czy powielanie schematu?

Od architekta oczekuję czegoś więcej niż sprawnego wykonania zadania technicznego. Dom powinien mieć zamysł odnoszący się do człowieka, dla którego powstaje. Gdy projektowanie staje się mechanicznym powtarzaniem rozwiązań, mam wątpliwość, czy sama przynależność architektury do sztuk wystarcza do uznania konkretnego projektu za dzieło sztuki. Poprawność użytkowa nie zastępuje poszukiwania piękna.

W pracy z 2009 roku porównałem ograniczenie architektury do prostych i kół z pisaniem wiersza „przy użyciu jedynie spółgłosek”.²⁵ Nadal uważam, że dobrowolne zubożenie środków może ograniczyć wypowiedź. W domu chodzi o emocje, ale również o sens i osobiste znaczenie. Falistość jest jednym ze sposobów ich wyrażania. Chciałbym, aby projektant rozpatrywał ją od początku, a nie sięgał po nią dopiero wtedy, gdy trzeba ożywić gotową bryłę.

Bliska jest mi krytyka „koszarowości” u Chwistka. Przeciwstawia on jednostajności rozmaitość i niespodziankę dawnych budynków, nie rezygnując ze zdobyczy nowoczesnego budownictwa. Pyta, czy zachowanie prostych w żelazobetonie nie jest automatycznym powtarzaniem kształtów ukształtowanych w innych warunkach materiałowych.²⁶ To pytanie o rację wyboru: czy forma nadal czemuś służy, czy została przejęta razem z przyzwyczajeniem?

Chwistek wyciąga mocny wniosek. Jeżeli nie utożsamiamy wygody z nawykiem i chcemy odmiany, to „musimy zerwać zasadniczo z linią prostą w architekturze”. Dalej przedstawia program wielkiego hotelu.²⁷ Podejmuję jego sprzeciw wobec bezmyślnego powtarzania, lecz w domu szukam współistnienia prostych i krzywizn. Pełniejszy język form polega dla mnie na możliwości wyboru, nie na obowiązku używania wszystkiego naraz.

Trzeba przy tym odróżnić świadomą oszczędność od ubóstwa wynikającego z rutyny. Niewielka liczba środków może wystarczyć do wyraźnego zamysłu. Problem zaczyna się wtedy, gdy standardowy układ zastępuje namysł nad tym domem i tym mieszkańcem. Katalog krzywoliniowych motywów również można powielać bezmyślnie. Przeciwieństwem schematu jest więc trafny dobór, a nie sama nietypowość.

Mam podobne zastrzeżenie do narzędzia projektowania. Komputer ułatwia powtarzanie, ale sam nie przesądza o jakości decyzji. O tym, czy projekt jest twórczy, mówi opracowanie formy, nie sposób wykonania rysunku. Także projekt oferowany w katalogu może mieć indywidualny zamysł. Ważne jest, czy wybierając go dla kolejnego mieszkańca, rozpatrzono jego odpowiedniość do nowych potrzeb.

Wyobraźmy sobie dwa wejścia z łukiem. W pierwszym zastosowano go, bo był dostępny we wzorniku. W drugim dobrano jego przebieg do proporcji otworu, zadaszenia i rytmu elewacji. Ta sama rodzina kształtów może dać inny rezultat. W drugim przypadku potrafimy wskazać relacje, które uzasadniają wybór. Właśnie takiej pracy oczekuję po architekcie: aby forma domu wyrażała coś więcej niż znajomość modnego motywu.

4.2. Pierwszeństwo estetyki a funkcjonalność

Opowiadam się za pierwszeństwem zamysłu estetycznego. W projekcie jednostkowym chciałbym zaczynać od człowieka: jego zainteresowań, pragnień i wyobrażenia miejsca, w którym będzie dobrze żył. Technika oraz układ użytkowy mają pomóc nadać temu zamysłowi realną postać. Nie wystarcza mi symboliczne uwypuklenie piękna po rozstrzygnięciu wszystkich innych spraw.

W 2009 roku łączyłem proporcję linii falistej i prostej z relacją estetyczności i funkcjonalności. „Przez kompromis rozumiem współistnienie” — pisałem.²⁸ Zachowuję tę myśl, ale oddzielam udział linii od hierarchii wartości. Liczba krzywizn nie mierzy ilości piękna, a przewaga prostych nie dowodzi sprawności użytkowej. Chodzi o taki dom, w którym wyrazista forma i dobre użytkowanie mogą się wspierać.

Chwistek stwierdza, że „postulaty praktyczne nigdy nie mogą wyznaczać w zupełności kształtu budynków”. Te same wymagania pozwalają uzyskać różne formy. Zarazem za drogę wyboru uważa jasne określenie celu oraz dążenie do niego prostymi środkami. Domaga się też traktowania rzutu i fasady jako nierozłącznej całości.²⁹ Rozumiem to następująco: cel ukierunkowuje projekt, lecz nie rysuje go za architekta. Między rozwiązaniami spełniającymi wymagania pozostaje miejsce na wybór estetyczny.

Ingarden wskazuje, że zamierzony dobór jakości estetycznych może dyktować kompozycję budynku. Rozpatruje także kompromis z funkcją użytkową lub symboliczną. Szczególnie ważna jest dla mnie jego uwaga, że artysta może wykorzystać samo przeznaczenie budynku, włączając je w strukturę dzieła i uzyskując swoiste walory.³⁰ Funkcja nie musi być zatem jedynie przeszkodą dla piękna. Może stać się okazją do jego rozwinięcia.

Pierwszeństwo estetyki rozumiem jako prowadzenie poszukiwań przez zamierzony wyraz domu. Nie oznacza ono bezwzględnego przywiązania do pierwszego rysunku. Gdy rozwiązanie nie działa, można zmienić kontur, zachowując ten sam cel. Technika uczestniczy wtedy twórczo w kształtowaniu formy. Sprawdzanie użytkowania nie jest kapitulacją estetyki, lecz częścią jej urzeczywistniania.

Własna praktyka każe mi poważnie traktować instalacje, odprowadzanie wody i wyposażenie. Pytam jednak, jak daleko sięga konkretne ograniczenie. Czy wymaga prostego połączenia w jednym miejscu, czy rzeczywiście narzuca kształt całego pomieszczenia? Czy wynika z działania urządzenia, z przyjętego sposobu montażu, czy z dostępności seryjnych elementów? Te sytuacje bywają traktowane łącznie, choć nie stawiają architektowi tego samego zadania.

Przyjmijmy, że urządzenie wymaga prostokątnej wnęki. Samo to nie wyznacza prostokątnego obrysu całego pokoju ani prostoliniowej elewacji. Ograniczenie należy rozwiązać tam, gdzie występuje. Wniosek nie brzmi, że każdy falisty wariant będzie dobry, lecz że geometrii części nie trzeba bez namysłu przenosić na całość. Dom o wyraźnie falistej postaci może zawierać wiele elementów prostych.

W tym miejscu pojawia się standard produkcji. Meble, okna i urządzenia tworzą układ wzajemnych dopasowań. W mojej ocenie jego masowe naruszenie przyniosłoby duże trudności, dlatego rozpatruję przede wszystkim realizacje jednostkowe. Zgodność z typowym wyposażeniem trzeba jednak odróżnić od późniejszej wygody. Rozwiązanie trudniejsze do wykonania może dobrze służyć mieszkańcowi; nietypowość sama w sobie nie jest natomiast zaletą. Rozważałem także normalizację wybranych krzywizn jako możliwy sposób ograniczenia tych trudności.

Pozostaje rzeczywisty konflikt: ceniona forma może zwiększać koszt albo wymagać ustępstwa w wygodzie. Wtedy trzeba jasno nazwać, co zyskujemy i z czego rezygnujemy. Nie ustalam jednej granicy dla wszystkich domów. Chcę natomiast, aby potrzeba piękna była traktowana jako rzeczywista potrzeba mieszkańca, a nie pierwsza rzecz skreślana po pojawieniu się trudności. Wyrażone przeze mnie pierwszeństwo estetyki jest kierunkiem projektowania; jego zastosowanie wymaga rozmowy o konkretnym domu.

Chętnie domagałbym się także określenia udziału falistych form w miejscowych planach zagospodarowania przestrzennego. Zachowuję ten postulat, choć nie przedstawiam tutaj gotowej proporcji ani zasad jej wyznaczania. Artykuł ma przede wszystkim uzasadnić, dlaczego warto poważniej rozpatrywać falistość. Sposób przełożenia tego stanowiska na wymagania planistyczne jest osobnym zadaniem.

4.3. Piękno budynku a dekorowanie

Chcę, aby piękny był sam dom, nie tylko przedmioty ustawione przed nim. W pracy z 2009 roku nazywałem dekorowanie „największym niebezpieczeństwem” na drodze do upiększania architektury. Jednocześnie uznawałem dodatki za pożądane.³¹ Sprzeciw dotyczył więc sytuacji, w której ozdoby zastępują pracę nad bryłą, dachem, oknami i balkonami. Kwiaty czy wyposażenie mogą wzbogacać dom, ale nie powinny być jedynym źródłem jego atrakcyjności.

Podtrzymuję ten kierunek. Falistość chciałbym widzieć w kształcie budynku, a nie wyłącznie w roślinnych motywach na prostokątnej elewacji. Ważny jest własny wkład architektury w przeżycie mieszkańca. Pytanie, które stawiałem dawniej — „A co jeśli tych wszystkich dodatków zabraknie?” — pozwala sprawdzić, co rzeczywiście cenimy: postać domu czy to, czym go otoczono.

Nie można jednak utożsamić formy z samym geometrycznym szkieletem. Ingarden uwzględnia w dziele architektonicznym barwę oraz wyglądy powierzchni, takie jak gładkość, szorstkość i połysk.³² Kolor ściany może współtworzyć jej podział, a materiał zmieniać wyraz bryły. Odbierając im znaczenie tylko dlatego, że nie są konstrukcją nośną, usunęlibyśmy część tego, co oglądamy.

Dlatego rozdzielam techniczne dołączenie detalu i jego rolę w całości. Przytwierdzona do ściany ozdoba może rozwijać rytm elewacji. Wygięcie trwale związane z budynkiem może zaś pozostawać kompozycyjnie obce. Dopełnianie formy polega na wzmacnianiu jej relacji i wyrazu. Zastępowanie jej piękna dekoracją przenosi uwagę na dodatki, pozostawiając bez rozwiązania słabości samego domu.

Cząstka, omawiając Ruskina, przedstawia ornament jako wynik studium gałęzi i liści. Uważne poznanie form roślinnych prowadzi do ich artystycznego opracowania.³³ Taki ornament nie musi być dowolnym wzorkiem. Ma własny zamysł i może zostać włączony w architekturę. O jego trafności decyduje jednak nie tylko piękno motywu oglądanego osobno, lecz także to, jak odnosi się do budynku.

Wyobraźmy sobie balustradę, której wijący się wzór podejmuje kierunek balkonu i podziały fasady. W innym wariancie równie ozdobny motyw ma jedynie skupiać na sobie wzrok. Różnica dotyczy współdziałania: w pierwszym przypadku detal pomaga zobaczyć związki w domu, w drugim jest przede wszystkim atrakcyjnym przedmiotem. To odróżnienie jest dla mnie ważniejsze niż liczba ozdób lub możliwość ich odkręcenia.

Próbę odejmowania dodatków stosuję więc do wybranych elementów, a nie do wszystkiego poza konstrukcją. Trzeba sprawdzić, jaka relacja znika po usunięciu detalu. Jeżeli odebraliśmy elewacji składnik jej rytmu, nie oglądamy już tego samego układu. Jeśli natomiast znika tylko przedmiot odwracający uwagę od źle dobranych proporcji, próba ujawnia problem budynku. W obu przypadkach chodzi o dokładniejsze rozpoznanie udziału części w całości.

Podobnie traktuję ogród. Zachwyt nad kwiatami przed fasadą nie przesądza o pięknie fasady, ale związek domu z ogrodem może być istotną jakością projektu. Liczy się sposób otwarcia, wzajemny widok i powiązanie przestrzeni. Domu nie trzeba oceniać w całkowitej izolacji, trzeba natomiast wiedzieć, skąd pochodzi ceniony efekt.

Ostatecznie krytykuję odkładanie piękna do etapu dekorowania. Ornament, barwa i zieleń mogą współtworzyć dzieło, ale nie zwalniają z nadania domowi wartościowej postaci. Oczekuję takiego układu, który również bez ruchomego wyposażenia wnosi coś do mojego poczucia bliskości. Właśnie tutaj falistość może otrzymać rolę większą niż urozmaicenie gotowego schematu.

4.4. Projekt Floro: falistość bryły i przestrzeni

W projekcie Floro pracowni Villanette Dagmary Obłuskiej interesuje mnie objęcie falistością samej bryły i przekrycia. Jest to dobry przedmiot do postawienia pytania o formę, a nie tylko dekorację. Podstawą obecnego odczytania jest opis pracowni. Brak rzutów i dostępnych obrazów ogranicza ocenę do opisanego zamysłu; sprawdzenie jego wykonania pozostaje do uzupełnienia.³⁴

Według karty projektu ściany są krzywoliniowe w rzucie, a dach ma nieregularnie falujący okap. Jego postać porównano do kapelusza grzyba. Pojawiają się lukarny typu „wole oka”, świetlik i balkon uzyskany przez wycięcie połaci. Krzywizna dotyczy więc granic wnętrza, dachu i otwarć. Nie została pozostawiona wyłącznie przedmiotom, którymi później ozdobi się dom.

Widzę w tym zamyśle możliwość powiązania różnorodnych części wspólnym sposobem kształtowania. Ściana, okap i otwarcie dachu mają odmienne zadania, ale ich przebiegi mogą zachować pokrewieństwo. To konkretne zastosowanie pytania o ciągłość zmiany: czy powracający motyw pomaga ogarnąć całość, pozostawiając częściom odrębność? Właśnie te relacje należałoby pokazać na widoku bryły, zamiast poprzestać na określeniu jej jako organicznej.

Porównanie dachu do grzyba odczytuję jako coś więcej niż podobieństwo konturu. Podsuwa mi obraz osłaniania przestrzeni. Naturalny wzorzec może zatem pomagać myśleć o schronieniu. Jest to moja interpretacja: jej siła zależy od rzeczywistego związku zarysu dachu, wysunięcia okapu i części znajdujących się pod nim. Samo nazwanie wzorca nie rozstrzyga jeszcze, jak dobrze został przekształcony w dom.

Szczególnie ważny jest balkon wycięty w połaci. W opisanej koncepcji uczestniczy on w kształcie dachu, a nie tylko zostaje do niego dostawiony. Przestrzeń użytkowa może w ten sposób stać się częścią rzeźbiarskiego opracowania bryły. Podobnie lukarny i świetlik pozwalają rozpatrzyć otwarcie przekrycia jako wspólne zadanie estetyczne i użytkowe. Miejsce, które ma służyć mieszkańcowi, staje się zarazem okazją do rozwinięcia formy.

O funkcjonalności rozstrzyga jednak również wnętrze. Rzut powinien pokazać związek krzywoliniowych ścian z komunikacją, otwieraniem drzwi, wyposażeniem oraz strefami wspólnymi i prywatnymi. W tym miejscu można sprawdzić zasadę z poprzedniego podrozdziału: czy lokalne wymagania rozwiązano bez narzucania ich geometrii całej bryle? Sam opis dachu nie daje odpowiedzi na pytanie o wygodę pomieszczeń.

W opisie wymieniono naturalny kamień w elewacji, drewnianą stolarkę, także z giętym szkłem, i pokrycie łupkiem. Te elementy wprowadzają obok konturu także barwę oraz rysunek powierzchni. Powstaje pytanie o ich współdziałanie. Czy materiał rozwija wyraz bryły, czy jest atrakcyjny głównie sam w sobie? Usunięcie ogrodu lub ruchomych ozdób pozostawiłoby falujący dach i krzywoliniowe ściany. W takim zamyśle budynek ma więc własne zadanie estetyczne; jego powodzenie wymaga oceny widocznych relacji.

Pracownia deklaruje łączenie oczekiwań inwestora z artystycznym zamysłem architekta i nawiązuje między innymi do Gaudiego. Opisuje konsultowanie oraz modyfikowanie koncepcji.³⁵ Ten program jest bliski mojemu oczekiwaniu, aby projekt odnosił się do mieszkańca. Zapowiadane ciepło i przytulność traktuję jako cel projektantki, nie jako potwierdzone doświadczenie użytkowników Floro.

Ważny jest również sposób udostępniania projektu. Floro znajduje się w ofercie gotowej, a Obłuska wyjaśnia, że zamieszczane tam prace powstają na indywidualne zamówienie i mogą później zostać sprzedane ponownie.³⁶ Ten przykład pokazuje, dlaczego nie utożsamiam katalogu z rutyną. Warto ocenić sam zamysł i odpowiedniość jego wyboru dla kolejnego mieszkańca, zamiast rozstrzygać na podstawie sposobu sprzedaży.

Na obecnym etapie Floro służy więc wskazaniu miejsc, w których falistość ma tworzyć dom: w ścianach, dachu i otwarciach. Pozwala przejść od ogólnej pochwały krzywizn do pytania o ich konkretne zadanie. Dalsza analiza wizualna powinna wykazać, czy opisane części rzeczywiście się wspierają, czy też mnogość wygięć zaciera ich hierarchię. Od tego zależy ocena projektu, a nie od samego pokrewieństwa jego języka z moimi upodobaniami.

Zakończenie

Bronię większej obecności falistości w architekturze domu jednorodzinnego. Jej najważniejszą możliwość widzę w łączeniu zmiany kierunku z ciągłością: różne części mogą zachować wspólny charakter bez mechanicznego powtarzania. Taki dobór pozwala nadać domowi wyraz bliski człowiekowi i otworzyć go na kolejne odczytania. To są racje, dla których chciałbym przyznać krzywiznom poważniejsze miejsce w projektowaniu.

Uzasadnienie tego wyboru wymaga jednak patrzenia na całość. Materialna nierówność nie przesądza o tym, jak dom wygląda, a nazwanie formy falistą nie jest jeszcze oceną jej piękna. Ważne jest, co wygięcie łączy, różnicuje lub wyraża. Dlatego potrzebuję zarówno osobistego przeżycia, jak i wskazania relacji, które drugi odbiorca może zobaczyć i ocenić samodzielnie.

Punktem odniesienia pozostaje dla mnie człowiek: jego ciało, życie wewnętrzne i potrzeba sensu. Wiarę w Boga jako źródło piękna łączę z poszukiwaniem wzorców w naturze. Nie chodzi przy tym o kopiowanie anatomii ani roślinnego konturu. Architektura może podejmować również sposób wiązania części, ich wyraz i znaczenia. O powodzeniu takiego przekształcenia świadczy dopiero dom, a nie sama wartość jego inspiracji.

W obcowaniu z domem cenię ukojenie, poznanie i osobiste odniesienie. Chciałbym, aby pierwszy zachwyt mógł rozwinąć się w dłuższy dialog. Badania preferencji pomagają sprawdzić część ludzkich reakcji, ale ich wyniki zależą od przedstawionej formy i zadanej oceny. Nie dają podstaw do uznania każdego wygięcia za lepsze od prostej. Moje wyjaśnienia odwołujące się do przyzwyczajenia lub bliskości człowieka pozostają hipotezami, które można poddać dalszej kontroli.

W projektowaniu opowiadam się za pierwszeństwem zamysłu estetycznego i twórczą rolą techniki w jego urzeczywistnianiu. Chcę, aby funkcjonalność i piękno współistniały, a potrzeby użytkowe były rozwiązywane w miejscach, których rzeczywiście dotyczą. Podobnie ornament powinien rozwijać formę, zamiast odwracać uwagę od jej słabości. Opis Floro pokazuje, gdzie taki zamysł może się pojawić; pełna ocena jego realizacji wymaga jeszcze dokumentacji wizualnej.

Nie szukam zatem przepisu na jednakowo falujące domy. Szukam architektury, która bierze piękno na serio od początku. Jeśli konkretna krzywizna pomaga uzyskać czytelną różnorodność, ceniony wyraz i bliskość ludzkiego doświadczenia, jest powód, aby ją zastosować. Przedmiotem mojej obrony jest falistość uczestnicząca w pięknie całego domu, nie sama liczba fal.

Bibliografia

Chuquichambi E. G., Vartanian O., Skov M., Corradi G. B., Nadal M., Silvia P. J., Munar E., How universal is preference for visual curvature? A systematic review and meta-analysis, „Annals of the New York Academy of Sciences” 1518(1), 2022, s. 151–165. DOI: 10.1111/nyas.14919.

Chuquichambi E. G., Damiano C., Wei N., Meletaki V., Bruce K., Chatterjee A., Skov M., Walther D. B., Curved background and foreground elements enhance the appeal of indoor spaces, „Journal of Environmental Psychology” 111, 2026, art. 102974. DOI: 10.1016/j.jenvp.2026.102974.

Chwistek L., „Zagadnienia współczesnej architektury” (1921), w: tenże, Wybór pism estetycznych, wprowadzenie, wybór i oprac. T. Kostyrko, Kraków: Universitas, 2004, s. 103–110.

Cząstka A., Architektura a natura. Problem mimesis w architekturze, Kraków 2007.

Deleuze G., The Fold: Leibniz and the Baroque, przedmowa i przeł. T. Conley, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, dodruk szósty 2004.

Hogarth W., The Analysis of Beauty. A Reprint Including the Plates Formerly in Portfolio, Pittsfield, Massachusetts: The Silver Lotus Shop, 1909.

Ingarden R., Wykłady i dyskusje z estetyki, wybór i oprac. A. Szczepańska, wstęp W. Stróżewski, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1981.

Scruton R., The Aesthetics of Architecture, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1979; drugi druk z poprawkami 1980.

Sowiński M., Piękno we współczesnej architekturze domów jednorodzinnych, praca magisterska, Uniwersytet Gdański, 2009, https://akademiawychowaniaduchowego.pl/estetyka-bst/2009-pwa/ [dostęp: 13.10.2026].

Dokumentacja projektu Floro i programu pracowni

Villanette, Floro, karta projektu, b.d., https://villanette.pl/produkt/floro/ [dostęp do opisu: 11.10.2026].

Architekci VILLANETTE, projekt rezydencji FLORO, portfolio autorskie w Homebook, https://www.homebook.pl/projekty/40879/projekt-rezydencji-floro-architekci-villanette [dostęp do opisu: 11.10.2026].

Villanette, strona główna, „Proces współpracy” i charakterystyka pracowni, https://villanette.pl/ [dostęp: 11.10.2026].

Obłuska D., Projekty gotowe, wstęp do katalogu Villanette, https://villanette.pl/projekty-gotowe/ [dostęp: 11.10.2026].