Fragment A — rozdział II, „Of Variety”, s. 31; strona 22 PDF-u. Pierwsze pięć akapitów.

How great a share Variety has in producing beauty may be seen in the ornamental part of nature.

The shapes and colors of plants, flowers, leaves, the paintings in butterflies’ wings, shells, etc. seem of little other intended use than that of entertaining the eye with the pleasure of variety.

All the senses delight in it, and equally are averse to sameness. The ear is as much offended with one even continued note, as the eye is with being fixed to a point, or to the view of a dead wall.

Yet when the eye is glutted with a succession of variety, it finds relief in a certain degree of sameness; and even plain space becomes agreeable, and properly introduced, and contrasted with variety, adds to it more variety.

I mean here, and everywhere indeed, a composed variety; for variety uncomposed, and without design, is confusion and deformity.

Fragment B — rozdział III, „Of Uniformity, Regularity, or Symmetry”, s. 37–38; strony 27–28 PDF-u. Końcowe trzy akapity rozdziału; fragment odrębny od A.

In short, whatever appears to be fit, and proper to answer great purposes, ever satisfies the mind, and pleases on that account. Uniformity is of this kind. We find it necessary, in some degree, to give the idea of rest and motion, without the possibility of falling. But when any such purposes can be as well effected by more irregular parts, the eye is always better pleased on the account of variety.

How pleasingly is the idea of firmness in standing conveyed to the eye by the three elegant claws of a table, the three feet of a tea-lamp, or the celebrated tripod of the ancients!

Thus you see regularity, uniformity, or symmetry, please only as they serve to give the idea of fitness.

Fragment C — rozdział IV, „Of Simplicity, or Distinctness”, s. 43; strona 31 PDF-u. Pierwsze dwa akapity; fragment odrębny od B.

Simplicity, without variety, is wholly insipid, and at best does only not displease; but when variety is joined to it, then it pleases, because it enhances the pleasure of variety, by giving the eye the power of enjoying it with ease.

There is no object composed of straight lines, that has so much variety, with so few parts, as the pyramid: and it is its constantly varying from its base gradually upwards in every situation of the eye, without giving the idea of sameness, as the eye moves round it, that has made it been esteemed in all ages in preference to the cone, which in all views appears nearly the same, being varied only by light and shade.

Fragment A — rozdział VII, „Of Lines”, s. 72 i 75; strony 54 i 56 PDF-u. Ciągły wywód od „It is to be observed” do końca rozdziału; pomiędzy stronami tekstu znajduje się tablica 12 (strona 55 PDF-u).

It is to be observed, that straight lines vary only in length, and therefore are least ornamental.

That curved lines, as they can be varied in their degrees of curvature, as well as in their lengths, begin, on that account, to be ornamental.

That straight and curved lines, joined, being a compound line, vary more than curves alone, and so become somewhat more ornamental.

That the waving line, or line of beauty, varying still more, being composed of two curves contrasted, becomes still more ornamental and pleasing, insomuch that the hand takes a lively movement in making it with pen or pencil.

And that the serpentine line, by its waving and winding at the same time different ways, leads the eye in a pleasing manner along the continuity of its variety, if I may be allowed the expression; and which, though but a single line, by its twisting so many different ways, may be said to enclose varied contents; and therefore all its variety cannot be expressed on paper by one continued line, without the assistance of the imagination, or the help of a figure; see figure 4, plate 12, where that sort of proportioned winding line, which will hereafter be called the precise serpentine line, or line of grace, is represented by a fine wire properly twisted round the elegant and varied figure of a cone.

Fragment B — rozdział IX, „Of Composition with the Waving-Line”, s. 93; strona 70 PDF-u. Pierwsze dwa akapity; tablica 16 znajduje się na stronie 72 PDF-u. Fragment odrębny od A.

There is scarce a room in any house whatever, where one does not see the waving-line employed in some way or other. How inelegant would the shapes of all our moveables be without it! How very plain and unornamental the mouldings of cornices, and chimney-pieces, without the variety introduced by the ogee member, which is entirely composed of waving-lines!

Though all sorts of waving-lines are ornamental, when properly applied; yet, strictly speaking, there is but one precise line, properly to be called the line of beauty, which in the scale of them, figure 1, plate 16, is number 4: the lines 5, 6, 7, by their bulging too much in their curvature, becoming gross and clumsy; and, on the contrary, 3, 2, 1, as they straighten, becoming mean and poor; as will appear in figure 2, plate 16, where they are applied to the legs of chairs.

Fragment C — rozdział X, „Of Compositions with the Serpentine-Line”, s. 105; strona 78 PDF-u. Pierwsze zdanie akapitu zaczynającego się „Though I have distinguished”; fragment odrębny od B.

Though I have distinguished these lines so particularly as to give them the titles of the lines of beauty and grace, I mean that the use and application of them should still be confined by the principles I have laid down for composition in general: and that they should be judiciously mixed and combined with one another, and even with those I may term plain lines—in opposition to these—as the subject in hand requires.

Fragment A — Wstęp, s. 3.

Będę starał się wykazać, że powszechniejsze zastosowanie linii falistej w architekturze doprowadzi do pełniejszej emanacji jej piękna, a w efekcie przyjemniejszego i zgodniejszego z naturą naszego życia. Na początku będę starał się ujednolicić pojęcia występujące w tytule pracy opowiadając się za wybranymi przez siebie definicjami. Tezę mojej pracy:

domy jednorodzinne pełniej eksponują swą wartość estetyczną o ile zastosowane w nich linie falista i prosta, pozostają względem siebie w takim stosunku, w jakim pozostaje estetyczność względem funkcjonalności tegoż domu

będę chciał to udowodnić przez porównywanie i ciągłe odnoszenie się do stanu i wyglądu obecnej architektury domów jednorodzinnych oraz do powszechnie otaczającej nas natury.

Fragment B — Rozdział V, s. 39. Odrębny fragment, nie bezpośrednia kontynuacja wstępu.

Przez kompromis rozumiem współistnienie. Wcześniej w tej pracy wskazywałem, że pełnym językiem architekta-artysty jest posługiwanie się w swych dziełach linią prostą i linią falistą oraz wszystkimi odmianami powyższych linii. Wszystko jeszcze zależy od intensywności ich występowania.

Fragment A — § 3.1, s. 25.

Prócz linii wywodzącej się z świata hipotetycznego, nierealnego, istnieje jeszcze jeden rodzaj linii: linia falista. Są tacy, którzy przyjmują, że linia falista jest pochodną linii prostej i koła i nie można mówić o istnieniu osobnego bytu, takiego jak linia falista.

Fragment B — § 3.1, s. 26. Dalszy ciąg wywodu.

Natomiast ja stoję na stanowisku, że istnieje jedynie jedna linia: falista. Jej przykłady możemy odnaleźć w otaczającej nas rzeczywistości, natomiast linia prosta oraz koło są idealistycznym wyobrażeniem człowieka i istnieją, ale jedynie jako przedmiot naszych rozważań, a najczęstsze miejsce ich występowania to nasz umysł. Czasami idea linii prostej i koła próbuje przedostać się do rzeczywistości realnej, najpierw w postaci rysunków, na przykład komputerowych, potem w architekturze. Po bliższym jednak przyglądnięciu się tej linii zauważymy, że tak naprawdę, to znowu występuje w niej jakaś nierówność.

Liczy się tak naprawdę wrażenie jakie każda linia pozostawia u odbiorcy. W rysunkach komputerowych a potem w architekturze każdy z nas będzie widział linię prostą nie zważając na to, czy tak naprawdę ona jest dokładnie prosta czy nie. Przyjmując jej istnienie, przyjmujemy tym samym istnienie powierzchni doskonale płaskiej. Podobnie rzecz się ma z kołem. Świat geometrii stara się wedrzeć do realnej rzeczywistości i buduje swoje kolonie najpierw w świecie rysunku, potem w świecie architektury.

Fragment A — § 3.2, s. 27–28.

Wiele racji jest w zafascynowaniu secesji pięknem natury, bo, jak już wspominałem w mej pracy, człowieka najbardziej pociąga to co zmienne, niepowtarzalne, nieprzewidywalne. Natura ma w sobie tych cech w nadmiarze. Występujące w niej linie faliste tak różnią się od samych siebie, że nie sposób do którejś z nich dopasować drugą podobną. Te i wiele innych właściwości sprawiają, że linii falistej skłonni jesteśmy przypisać jakości istot żywych, jak na przykład: niezależność, indywidualność, niepowtarzalność. Daleki tu jestem od „ożywiania” linii falistej, mam jedynie na myśli wrażenia jakie nam towarzyszą podczas jej oglądania.

Dostrzegamy również pewną zależność pomiędzy ilością jej występowania a organicznością. Im więcej jest linii falistej w jakiejś rzeczy, tym więcej życia ma ona w sobie. Czynimy tak tym bardziej, że właśnie człowiek w swej zewnętrznej formie pełen jest falistości i obłości. Przyjrzyjmy się na przykład kształtom i wrażeniom, które nam towarzyszą podczas zwiedzania jakiejś przepastnej jaskimi skalnej, np. Łokietka. Zakładając, że nie znamy jej zawijasów, będziemy pełni zachwytu podziwiać jej faliste kształty. W porównaniu z ludzkimi kształtami, skalne są jakoś bardziej ciosane, noszące w sobie jakiś potencjał grozy i nieprzyjazności. Są to zupełnie innego rodzaju falistości niż ludzkie. Nic dziwnego, bo przecież skały nie mają życia w sobie. Natomiast co innego jest z falistością człowieka. Obserwując nasze ciało widzimy, że nie ma w nim, ani jednego miejsca, które moglibyśmy uznać za doskonale proste. Staje się jednak ono podobnym do skalnej falistości gdy obumiera i się rozpada. W człowieku istnieje jeszcze innego rodzaju falistość, o której będę pisał w kolejnym rozdziale mojej pracy.

Fragment B — § 4.2, s. 38. Odrębny fragment przed kolejnym przytoczeniem Deleuze’a.

Wszechobecna falistość sprawia, że przy jej użyciu zaczynamy definiować otaczającą nas rzeczywistość. Bo jeśli przyjmiemy, że im więcej falistości tym więcej życia jest w jakimś organizmie, to z tego miejsca łatwo dojść do przekonania, że falistość to przejaw życia, a im jego więcej, tym bardziej atrakcyjnym zdaje się nam to, na co patrzymy.

Fragment A — § 3.3, s. 30.

Dowodząc istnienia myśli, dowodzimy istnienia ducha. Czy myśli mają jakieś granice, jakieś krawędzie, czy poruszają się wzdłuż jakiejś linii? Z pewnością jest tak, że z jednych myśli wywodzą się inne, a z tych wyłaniają się kolejne. Moim zdaniem można mówić o pewnego rodzaju „krzaczastość” ruchów wewnątrz naszych myśli, które wydają się przypominać dendryty neuronu lub bujnie rozrośnięty krzak. Nie ma tu linii prostej ani falistej. Dla uproszczenia przyjąć można, że w świecie myśli istnieje specyficzny rodzaj linii składającej się z nieskończonej ilości punktów, z których to punktów może mieć początek kolejna linia posiadająca właściwości jak ta, z której się wywodzi.

Fragment B — § 3.3, s. 31. Komentarz autora po przytoczeniu Deleuze’a.

Tak więc dusza ma fałdy, plisy, nierówności. Ulokowała się wewnątrz naszych przekonań i nimi zawiaduje. Dość skomplikowanym jest to proces, a zgłasza jej powiązanie ze światem realnym, które podobno znowu oddziela linia falista, fałda. Nikt bezpośrednio opisanego wyżej świata nie doświadczył, jest to stanowisko wywodzące się z pewnych założeń, których konsekwencją jest przyjęcie istnienia duszy i fałd ją określających.

Powyższy opis z pewnością jawi się bardziej zrozumiałym w oryginalnym języku, z którego pochodzi. Nie chcąc ująć niczego z tak skomplikowanej myśli autora tekstu postanowiłem przytoczyć dłuższy jego fragment, a według mnie bardzo istotny w całym przebiegu dowodzenia istnienia fałd w nienamacalnym świecie naszych myśli.

Fragment A — § 3.4, s. 32. Zdania poprzedzające przykłady gotyku i secesji.

Architekci stali się głównie inżynierami, przez to oddalili się od swych pierwotnych artystycznych źródeł. Sztuka to w pierwszej kolejności forma przekazu. Zakłada ona treść oraz odbiorcę. Różni się od zwykłego dialogu tym, że w niej treścią przekazu są emocje, a narzędziami ludzkie dzieła. Przykładając tę definicję do współczesnych dzieł architektury, można powiedzieć, że dawno przestały one służyć jako źródło społecznego przekazu emocji.

Fragment B — § 3.4, s. 33. Zdania poprzedzające odwołanie do Chwistka.

U wielkich artystów-architektów dostrzec można zmagania i próby połączenia w jednym dziele zachwytu nad pięknem z funkcjonalnością. Natomiast u wielkich inżynierów-architektów akcent z całą mocą pada na funkcjonalność i utylitarność, a dopiero potem nagina się ją do wymogów estetycznych, jeśli w ogóle. W procesie architektoniczno-artystycznego przekazu ograniczanie się jedynie do stosowania linii prostych i kół jest podobnym wyzwaniem, jak napisanie wiersza przy użyciu jedynie spółgłosek.

Fragment A — Wprowadzenie do rozdziału IV, s. 33.

Linia prosta lub falista mogą być nośnikami pewnych wartości, które wyzwalają się dopiero w kontekście całości dzieła, w tym przypadku np. domu jednorodzinnego. Obserwowanie samej linii bez kontekstu w jakim została umieszczona nie daje nam żadnych silnych wrażeń, z których najpełniejszymi są te, które wzbudzają w nas poczucie przyjemności.

Fragment B — § 4.1, s. 34. Początek rozważań o linii prostej.

Linia prosta często kojarzy nam się z atakiem, bo gdy zwierze atakuje, czyni to po linii prostej, gdy spada coś z wysoka lub leci na nas z dużą prędkością, to dzieje się to po linii prostej.

Fragment C — § 4.1, s. 35. Odrębny fragment o monotonii i zagrożeniu.

Linia prosta wprowadza monotonię. Brak zmienności powoduje, że szybko się nią nudzimy. Cokolwiek, poruszając się po linii prostej, może nabrać większych prędkości, może zagrozić naszemu życiu. W linii prostej najlepiej kogoś dostrzec, na terenie płaskim, gorzej jest się schować przed zagrażającym niebezpieczeństwem.

Fragment D — § 4.2, s. 37. Zdania przed odwołaniem do Filaretego.

Linia falista dodaje nam ukojenia i pozytywnie nas usposabia zwłaszcza, gdy występuje ona w zestawieniu z krzyżującymi się liniami prostymi. Przykładem mogą tu być projekty budynków, w których zastosowano takie kontrasty. Obłość i falistość jest nam najbardziej znana, przywykliśmy do jej widoku i często kojarzymy ją z płynnością. Pozytywnie nas nastraja płynność dźwięków jakiegoś instrumentu lub utworu muzycznego, płynność wypowiedzi, płynność ruchów, płynność zdarzeń, a jednocześnie ich zmienność, wariabilizm to kolejne przejawy bardzo szeroko rozumianej falistości.

Fragment A — Rozdział V, s. 39. Po przeciwstawieniu dominacji prostokątów i trójkątów.

Zupełnie odwrotnie rzecz się ma, gdy w budynku większość linii to linie faliste – półokrągłe: dach, bryła budynku, otwory okienne, balkony – łagodnie przechodzące z kształtu w kolejny kształt. Przy założeniu, że zostały zachowane proporcje oraz nie zrezygnowano z symetrii, to takie dzieło może jawić się jako piękne. Celowo pomijam tu kwestię funkcjonalności, gdyż przy dzisiejszym rozwoju technologii budowlanych i myśli konstruktorskich możliwym jest zbudowanie tego, co kiedyś było zupełnie niemożliwe.

Fragment B — Rozdział V, s. 40. Zdania przed odwołaniem do Ingardena.

Największym niebezpieczeństwem na drodze do upiększania architektury domów jednorodzinnych jest ich dekorowanie, czyli lepsze lub gorsze formy łagodzenia ostrości kształtów budynków. Na zewnątrz osiąga się to przez obsadzanie budynków roślinnością (drzewa, krzewy), budowaniem fontann, malowaniem na uspakajające kolory. Wewnątrz budynku podobnemu celowi służą firany, zasłony, obrusy, obrazy, rzeźby, kominki, kolory. A co jeśli tych wszystkich dodatków zabraknie? Prostokątno-trójkątny budynek szpeci otaczający go krajobraz.

Fragment C — Rozdział V, s. 40–41. Własny komentarz autora po przytoczeniu Ingardena.

W kanciastych budynkach prawie zawsze będzie pojawiał się pewien element falistości, a mianowicie będziemy nim my sami, o ile go użytkujemy. Dla postronnego obserwatora pomiędzy człowiekiem a jego dziełem będzie istniało wiele dysproporcji i braku dopasowania. Linie w kanciastych budynkach są długie a przez to i „ciężkie”, w porównaniu z filigranowymi liniami człowieka, skrywającego w sobie wiele szczegółów i zaskoczeń. Z całą pewnością upiększenia budynków wspomnianymi wcześniej dodatkami bardzo im służą i są ze wszech miar pożądane. Jednak, jak już powiedziałem wcześniej, jest to niepewna forma dbałości o estetyczny wymiar naszych domów.

Poszukując piękna, najpierw dostrzegamy je w drugim człowieku i chcielibyśmy, aby podobne wrażenia trwały podczas naszego kontaktu z innymi tworami organicznymi i nieorganicznymi. Gdy natomiast pozbawimy człowieka wszystkich tak zwanych dodatków, dekoracji, to w niezniszczonej przez siebie formie nadal pozostaje on pięknym przedmiotem naszego zachwytu. Natomiast nie dzieje się tak w przypadku budynków.