Plan artykułu i szkic części pojęciowej

Punktem wyjścia tych rozważań jest postulat silniejszej obecności linii falistej w architekturze domu jednorodzinnego. Nie chodzi wyłącznie o urozmaicenie dekoracji, lecz o jej udział w kształtowaniu samej formy budynku. Uzasadnienie tego postulatu wymaga jednak rozróżnienia znaczeń, które łatwo nakładają się na siebie: falistości jako cechy rzeczy materialnych, falistości postrzeganej w kompozycji oraz przypisywanej jej wartości estetycznej. Wspólne słowo nie oznacza jeszcze tożsamości tych zagadnień. Celem niniejszej części jest określenie przedmiotu dalszej argumentacji, nie zaś rozstrzygnięcie wszystkich kwestii dotyczących piękna architektury.

1.1. Materialna nierówność a postrzegana forma

W pracy z 2009 roku przyjmowałem, że doskonała prosta i koło należą do porządku idealizacji, podczas gdy ich materialne realizacje ujawniają nierówności. Stanowisko to wyrażałem mocnym zdaniem: „istnieje jedynie jedna linia: falista”. Zarazem wskazywałem, że odbiorca rozpoznaje prostoliniowość budynku niezależnie od drobnych odstępstw jego rzeczywistych krawędzi od geometrycznego wzorca. Już wtedy odróżniałem zatem sposób istnienia kształtu od wrażenia, jakie pozostawia on u patrzącego.¹

Podtrzymuję to rozróżnienie. Dla obecnego argumentu proponuję jednak osobno rozpatrywać nierówność materialnego wykonania i falistość dostrzegalną w skali architektonicznej. Pierwsza dotyczy relacji rzeczy do idealnego modelu. Druga — przebiegu konturu, profilu lub ukształtowania bryły, który uczestniczy w odbiorze domu jako całości. Nawet przy przyjęciu, że każda materialna krawędź jest niedoskonale prosta, pozostaje różnica między budynkiem odbieranym jako kanciasty a takim, którego formę określamy jako falistą. Samo twierdzenie o niedoskonałości realizacji nie wyjaśnia jeszcze estetycznego znaczenia tej różnicy.

Na potrzeby dalszego wywodu proponuję używać określenia „kanciastość” w odniesieniu do wyraźnie zaakcentowanych załamań i kątowych połączeń elementów formy, a nie jako synonimu wszelkiej prostoliniowości. Analogicznie nie utożsamiam prostoty kompozycji z dominacją linii prostych. Są to rozróżnienia robocze: pozwalają pytać o to, co rzeczywiście oglądamy, zamiast przypisywać całemu budynkowi właściwości pojedynczej, wyizolowanej kreski.

1.2. Szersze pojęcie falistości wobec rozróżnień Hogartha

William Hogarth odróżnia linię falistą (waving line) od serpentynowej (serpentine line). Pierwszą opisuje jako złożoną z dwóch przeciwstawionych krzywych; drugiej przypisuje dodatkowe możliwości prowadzenia wzroku dzięki falowaniu i skręcaniu się w różnych kierunkach. Jej przestrzenny charakter objaśnia za pomocą cienkiego drutu owiniętego wokół stożka. Wyróżnioną, odpowiednio proporcjonowaną postać tej linii nazywa linią wdzięku (line of grace). Nie są to u niego po prostu dwie nazwy dowolnej krzywej.²

W niniejszym artykule posługuję się szerszą kategorią falistości, obejmującą oba wskazane rodzaje linii. Jest to świadome ustalenie zakresu badania, a nie zaprzeczenie ich odmienności. Interesuje mnie przede wszystkim znaczenie falistości w zestawieniu z kanciastością formy domu; szczegółowa hierarchia jej odmian pozostaje zagadnieniem odrębnym. Nie przyjmuję obecnie rozstrzygnięcia o przewadze serpentyny: nie odnajduję jeszcze dostatecznej podstawy dla takiej oceny we własnym doświadczeniu, ale też jej nie wykluczam.

Aby wspólna nazwa nie przesądzała wyniku rozważań, proponuję oddzielić jej funkcję opisową od wartościującej. „Falistość” wskazuje wówczas rodzinę rozpatrywanych form, natomiast „piękno” i „wdzięk” nazywają jakości, których przypisanie trzeba uzasadnić. Hogarthowskie określenia „linia piękna” i „linia wdzięku” zachowuję przy rekonstrukcji jego stanowiska, lecz nie traktuję ich jako automatycznych nazw wartości wszystkich form zaliczonych przeze mnie do szerszej kategorii.

Także sam Hogarth nie utożsamia większego wybrzuszenia z większym pięknem. Spośród siedmiu wariantów linii na tablicy 16 wyróżnia numer 4; pozostałe ocenia jako zbyt wybrzuszone albo zbyt wyprostowane. Jednocześnie przyznaje różnym liniom falistym walor zdobniczy pod warunkiem właściwego zastosowania. Pozwala to odróżnić wyróżnienie pewnego rodzaju form od bezwarunkowego zalecenia zwiększania krzywizny.³

1.3. Różnorodność nie jest przeciwieństwem ładu

Drugie rozróżnienie dotyczy kształtu elementów i sposobu ich powiązania. W moim doświadczeniu falistość nie usuwa niepokoju, gdy oglądany układ pozostaje chaotyczny. Uspokojenie pojawia się wraz z rozpoznaniem porządku, niekiedy dostrzegalnego dopiero z większej odległości lub z innego punktu widzenia. Dlatego podtrzymując zainteresowanie falistością, łączę je z potrzebą pewnej powtarzalności i czytelności całości. Nie jest to rezygnacja ze zmienności, lecz pytanie o sposób jej ukształtowania.

U Hogartha znajdujemy pojęcie „różnorodności skomponowanej” (composed variety). Autor odróżnia ją od różnorodności pozbawionej zamysłu, którą wiąże z chaosem i zniekształceniem. Przyznaje również, że oko przesycone następstwem różnic może znajdować ulgę w pewnej jednakowości. Spokojniejszy fragment, odpowiednio wprowadzony, wzbogaca całość dzięki kontrastowi. Nie ma więc sprzeczności między obecnością zróżnicowanych form a chwilowym ograniczeniem ich intensywności.⁴

Nie oznacza to jednak, że różnorodność jest inną nazwą krzywizny. Hogarth wskazuje piramidę jako przedmiot złożony z prostych, który przy niewielkiej liczbie części dostarcza zmienności widoków. W tym samym wywodzie prostocie przypisuje rolę ułatwiania odbioru różnorodności. Zatem repertuar linii i bogactwo postrzeganej całości nie są tym samym. Przywołanie tego przykładu nie zobowiązuje do uznania prostoliniowości i falistości za estetycznie równoważne; wymaga natomiast, aby szczególnego waloru falistości nie uzasadniać samym stwierdzeniem obecności różnic.⁵

1.4. Odpowiedniość, kunszt i rozpoznanie zamysłu

W tym kontekście doprecyzowania wymaga mój stosunek do symetrii. Nie przypisuję jej własnej, samodzielnej wartości estetycznej: cenię przede wszystkim rozpoznanie odpowiedniości. Układ nie musi być dokładnie symetryczny ani złożony z identycznych części, aby cieszył oko. Kunsztownie dobrana symetryczność może uspokajać, podczas gdy powtarzalna identyczność może zostać odebrana jako mechaniczność. Nie odrzucam zatem każdego powtórzenia, lecz odróżniam samo odtworzenie elementu od rozpoznania trafnego doboru w całości.

Pogląd ten zbliża się do wyjaśnienia Hogartha, ale nie jest z nim tożsamy. Hogarth stwierdza, że regularność, jednolitość i symetria podobają się tylko o tyle, o ile przekazują wyobrażenie stosowności (fitness). Jego przykłady wskazują na odpowiedniość do przeznaczenia, między innymi pewne oparcie i stabilność. W moim rozumieniu odpowiedniość wiąże się ponadto z dostrzeganiem kunsztownego doboru, w którym rozpoznaję udział inteligencji i przez to coś bliskiego nam samym. To ostatnie powiązanie stanowi własną intuicję interpretacyjną, a nie wniosek przejęty z przytoczonego fragmentu Hogartha.⁶

Intuicja ta nie dostarcza jeszcze kryterium pozwalającego utożsamić każde odstępstwo od identyczności z kunsztem. Można pomyśleć zarówno świadomie skomponowany rytm identycznych elementów, jak i przypadkowe zróżnicowanie wynikające z niedokładności. Są to możliwości logiczne, które trzeba uwzględnić przy formułowaniu argumentu. Rozpoznanie zamysłu wymaga zatem czegoś więcej niż samego stwierdzenia, że części nie są jednakowe. Do wyjaśnienia pozostaje, co w ich wzajemnych relacjach sprawia, że określony dobór odbieram jako odpowiedni.

Na tym etapie proponuję wobec tego rozpatrywać osobno: falistość jako cechę formy, skomponowanie jako sposób powiązania jej części oraz piękno i wdzięk jako przedmiot oceny. Powiązanie tych poziomów pozostaje zadaniem dalszej argumentacji. Rozróżnienie nie znosi mojego postulatu większej obecności falistości w architekturze, lecz pozwala zapytać dokładniej, co dzięki niej zyskuje określone dzieło. Wspiera je także zastrzeżenie Hogartha, że zastosowanie linii piękna i wdzięku podlega ogólnym zasadom kompozycji i wymaga rozważnego łączenia z innymi liniami, stosownie do przedmiotu.⁷

Tak określona falistość pozostaje kategorią opisu i problemem oceny, nie gotową definicją piękna. Jej związek z życiem, ludzką cielesnością i wymiarem duchowym człowieka wymaga osobnego rozwinięcia; nie jest przesądzony przez samą nazwę kształtu. Następny krok polega więc na wskazaniu, jaka własność falistej formy — w odpowiednio zorganizowanej całości — uzasadnia jej wyróżnienie w architekturze domu jednorodzinnego.