Chwistek Leon, 1960, Zagadnienia współczesnej architektury

Fragment A — II. „Zagadnienia praktyczne”, s. 107–108; strony 13–14 pliku „Chwistek, Wybór i Zagadnienia OCR.pdf”. Pięć kolejnych akapitów od „Ad 3” do końca części II. Oznaczenie „Ad 3” odnosi się do trzeciego postulatu ze s. 106: walki z koszarowością.

Ad 3. Inaczej się jednak przedstawi sprawa, jeśli zwrócimy się do trzeciego z wymienionych punktów, a mianowicie do problemu usunięcia koszarowości. Jeśli chodzi o higienę, element ten jest zasadniczy. Każdy, kto chodził do szkoły, zdaje sobie sprawę, jak bardzo szkodliwe dla systemu nerwowego jest jednostajne aż do bezmyślności otoczenie, jakiego dostarcza dzisiejszy budynek szkolny. Wstręt wielu uczniów do szkoły da się wytłumaczyć tym właśnie faktem.

Otóż zadawanie sobie stale przymusu przebywania w nieznośnym otoczeniu jest niewątpliwie równoznaczne z osłabieniem systemu nerwowego. Przeciwnie, otoczenie pełne niespodzianek, zakamarków, schodków itp., jakiego dostarcza wiele starych budynków, działa podniecająco i wypełnić może samym faktem swego istnienia niejedną beznadziejnie pustą chwilę. Z tego powodu sądzę, że budownictwo przyszłości nie może przeprowadzić konsekwentnie linii wytkniętej przez p. Perreta. Przeciwnie, nie rezygnując ze zdobyczy już uzyskanych przez nowożytne budownictwo, musi wyrwać starym gmachom tajemnicę rozmaitości i niespodzianki i przystosować ją do nowych rysunków.

W tym punkcie znajduje się jądro zagadnienia i zarazem jego trudność. Jest jasne, że zachowując ogólną linię drapacza nieba, nie możemy myśleć poważnie o średniowiecznych zakamarkach i przybudówkach ani też o pokrywaniu ścian siatką kamiennych koronek. Cóż więc pozostaje do zrobienia?

Pewną wskazówkę znaleźć możemy w przemyśleniu problemu słońca do ostatecznej konsekwencji. Niewątpliwie w mieście Perreta będzie więcej słońca niż w naszych po średniowieczu odziedziczonych miastach, ale czy będzie to prawdziwe maksimum? Oczywiście nie, z tego powodu, że ściany domów Perreta są pionowe i dlatego dają mniej słońca niż ściany położone skośnie – pokryte oknami o powierzchni zakrzywionej. Ale dlaczego właściwie okna mają być pionowe? Dlaczego linie werand mają być proste? Czy zachowanie linii prostej w dzisiejszych budynkach żelazobetonowych nie jest przypadkiem automatycznym powtarzaniem kształtów, które podyktowane zostały swojego czasu prostą koniecznością posługiwania się kamieniem lub cegłą? Pytanie to wydaje się decydujące. Pociąga ono za sobą cały szereg pytań szczegółowych, odnoszących się do kształtu pokoi – zwłaszcza salonów, buduarów itp., do urządzenia wewnętrznego itd. Wszystko to prowadzi po chwili zastanowienia do wniosku, że jeśli nie chcemy identyfikować wygody z tym, do czego przywykliśmy, a raczej żądni jesteśmy odmiany, niespodzianki i rozmaitości, musimy zerwać zasadniczo z linią prostą w architekturze.

Wniosek ten jest wszystkim, co z ogólnych rozważań o użyteczności budynków wyprowadzić można. Reszta należy do właściwego zagadnienia konstrukcji.

Fragment B — III. „Zagadnienie konstrukcji”, s. 108; strona 14 tego samego PDF-u. Pierwszy akapit następnej części, oddzielony w książce jej nagłówkiem.

Nie chcąc poprzestawać na ogólnikach, pragnę przedstawić tutaj konkretny projekt wielkiego hotelu, jaki można by postawić np. w Zakopanem. Chodzi o nowożytny gmach z wielkimi werandami do słonecznych kąpieli, z salą balową, restauracją, kawiarnią itd. Jest jasne, że styl zakopiański, który stworzony został na gruncie prymitywnym i jako taki posiada zakres ograniczony, musi chybić celu, jeśli chodzi o gmachy monumentalne. Sądzę, że do rozwiązania problemu takich gmachów nadaje się osobliwie nowy, krzywolinijny styl, o którym tu pragnę mówić. Trzeba tylko zerwać z przesądami takimi, jak: prawo symetrii, równości itp. Właśnie w Tatrach, gdzie szczyty gór są żywym przykładem monumentalności i niezgłębionej powagi kształtów asymetrycznych i rozwichrzonych – nie trudno jest na zdobycie się na taki gest. Dziwić się raczej wypada, że ludzie nie zauważyli rażącego dysonansu, jakim są w stosunku do gór prostopadłościany i graniastosłupy dzisiejszej architektury. Z tym stanem rzeczy należy zerwać stanowczo. Oczywiście, to, co ma powstać, musi być głęboko przemyślane i przedyskutowane. Nie mam pretensji, ażeby mój projekt uważany był za ostateczne słowo w tej sprawie. Przedstawiam go tylko jako punkt wyjścia dyskusji.

Fragment A — I. „Uwagi teoretyczne”, s. 103; strona 9 pliku „Chwistek, Wybór i Zagadnienia OCR.pdf”. Cały pierwszy akapit tekstu.

Cała współczesna sztuka rozwinęła się pod hasłem formy. Jest to objaw zupełnie naturalny w wieku, który pod względem ścisłości analizy przewyższa o głowę wieki ubiegłe. Forma była i jest istotą wszelkiej sztuki. Ale dawniejsi twórcy posługiwali się formą do realizowania pewnych celów praktycznych, podstawiając je w miejsce tego, co osiągali naprawdę, i stąd zrodziły się różne teorie, które kazały sztuce służyć wypowiedzeniu ducha religijnego itp. Teorie te oddziałały nawet na niektórych współczesnych reformatorów, np. Kandinskiego (mistyka kolorów) lub Ignacego Witkiewicza, który, pojmując wprawdzie formę jako jedyną treść istotną dzieła sztuki, zdaje się niemniej uważać sztukę za środek na obiektywizację wzruszeń metafizycznych, które mają rozwijać się z poczucia jedności naszego ja w „tle zmieszanym” innych jakości. Nie wchodząc w analizę tych teorii, zaznaczyć muszę, że teoria sztuki nie może zależeć od uczuć artysty; a tym samym widza, bez względu na to, czy te uczucia są niezmiernie wzniosłe (metafizyczne), czy też pospolite („życiowe”). Jeśli godzimy się na to, że w sztuce chodzi o formę i tylko o formę, to nie pora nam zastanawiać się nad metafizycznym znaczeniem tego pojęcia ani też analizować łączące się z nim wzruszenia. Pojęcie to nie jest wprawdzie pozbawione wieloznaczności, ale może być, z zakresu każdej sztuki, sprecyzowane za pomocą konkretnych przykładów. Jeśli chodzi o odróżnienie kolumny korynckiej od jońskiej lub formy obrazu Ingresa od obrazu Cézanne’a, to chyba do tego nie potrzeba odwoływać się do tak zawiłych i ciemnych zagadnień jak jedność osobowości.

Fragment B — I. „Uwagi teoretyczne”, s. 105–106; strony 11–12 tego samego PDF-u. Trzy ostatnie akapity na s. 105 i końcowy akapit przejściowy na s. 106. Fragment odrębny od A; nie pominięto zdań wewnątrz tego zakresu.

Praktyczny cel, do jakiego służą dzieła architektury, i materiał, z którego mają być wykonane, stanowią jedynie ograniczenia formy budynku. W ostatnich czasach wprowadzenie żelazobetonu zredukowało trudności wykonania kształtu do minimum. Kwestia użyteczności pozostała w dalszym ciągu aktualna, ale – trzeba to od razu stwierdzić – nie może odgrywać roli zasadniczej z tego prostego powodu, że postulaty praktyczne nigdy nie mogą wyznaczać w zupełności kształtu budynków. Przeciwnie, jest łatwo sprawdzić, że przy tych samych danych praktycznych można osiągnąć kształty zasadniczo odmienne. Stąd to bierze się pozorna dowolność, którą każda epoka stara się usunąć przez szereg reguł teoretycznych, objętych nazwą stylu.

Reguły te wchodzą z czasem w krew architektów, prowadząc do błędnego mniemania, jakoby posiadały charakter bezwzględny. W tym punkcie występuje uderzająca analogia architektury z muzyką. Jeśli zechcemy reguły te odrzucić, staniemy natychmiast przed teoretyczną pustką, którą wypełnić może jedynie bezpośrednie narzucenie się takiego, a nie innego kształtu. W ten sposób występuje na jaw pozorny paradoks, polegający na tym, że utwory budowane dla celów praktycznych nastręczają pod względem formy mniej ograniczeń niż obrazy lub rzeźba, których cel jest wyłącznie artystyczny.

W rzeczywistości w obu wypadkach pole twórczości jest nieograniczone, tylko na czym innym polega trudność, którą należy pokonać. Malarz lub rzeźbiarz musi pokonać opór rzeczywistości przez wysiłek równający się rzuceniu podstaw pod nową rzeczywistość, architekt musi pokonać bezwład nieokreśloności przez narzucenie takiego właśnie, a nie innego kształtu. Jest niewątpliwe, że zasadniczą drogą do tego aktu jest nie co innego, jak właśnie uświadomienie sobie jasno celu, do jakiego budynek ma służyć, i dążenie do osiągnięcia go jak najprostszymi środkami. Stąd to trudno się dziwić architektom, że nieraz więcej mówią o przekrojach poziomych niż o fasadach. W rzeczywistości oba te czynniki łączą się w nierozerwalną całość i tylko równomierne ich uwzględnienie pozwala stworzyć pełny organizm, za jaki można uważać doskonałe dzieło architektury.

Z powyższych uwag wynika, że jeśli mamy mówić o nowej architekturze, musimy przede wszystkim zająć się tymi zagadnieniami praktycznymi, które są aktualne. Sprawie tej poświęcimy paragraf następny.