Plan artykułu i pełny szkic roboczy

Dom jednorodzinny rozpatruję nie tylko jako układ pomieszczeń i urządzeń służących codziennemu życiu, lecz także jako przedmiot długotrwałego doświadczenia estetycznego. Interesuje mnie, co jego forma może wnosić do tego doświadczenia niezależnie od sprawności użytkowej, a zarazem bez odrywania jej od potrzeb mieszkańca. Szczególne znaczenie przypisuję falistości: jej udziałowi w kształtowaniu bryły, przekrycia, otworów i przestrzeni, nie wyłącznie w dekorowaniu gotowego budynku. Pytanie o większą obecność krzywizn jest tutaj pytaniem o jakość architektury, a nie o samą odmienność jej wyglądu.

Punktem wyjścia jest moja praca magisterska „Piękno we współczesnej architekturze domów jednorodzinnych” z 2009 roku. Łączyłem w niej relację linii falistej i prostej z relacją estetyczności i funkcjonalności, a naturę i człowieka traktowałem jako punkty odniesienia dla oceny domu. Niniejszy artykuł ponownie podejmuje wybrane przesłanki tego stanowiska. Zamiast poprzestać na ich przypomnieniu, rozpatruję zakres używanych pojęć, oddzielam rodzaje uzasadnienia i konfrontuję własne rozumowanie z argumentami innych autorów oraz wybranymi wynikami badań preferencji. Dawny tekst pozostaje wskazanym źródłem genezy problemu, nie niezależnym potwierdzeniem obecnych wniosków.^*

Główne pytanie brzmi: jakie racje pozwalają przejść od upodobania do falistości do uzasadnionej oceny jej udziału w konkretnym domu? Bronię stanowiska, że falistość może współtworzyć jego wartość estetyczną przez łączenie zmienności z ciągłością, rozwijanie ekspresyjnych odniesień do człowieka i umożliwianie pogłębionego kontaktu z formą. Taka racja wymaga jednak wskazania, jak określona krzywizna realizuje cenioną jakość w całej kompozycji. Postulat wyraźniejszej obecności falistości nie oznacza ani eliminacji prostej, ani uznania każdego wygięcia za piękne. Chodzi o jej formotwórczą rolę, nie o maksymalizowanie ilości.

Zakres rozważań ograniczam przede wszystkim do domu jednorodzinnego jako miejsca użytkowania i zarazem dzieła dostępnego różnym odbiorcom. Falistość ujmuję szerzej niż jeden geometryczny typ linii, obejmując tym określeniem przebiegi faliste i serpentynowe oraz ich udział w ukształtowaniu architektury. Odróżniam ją od mikroskopowej nierówności materiału, a kanciastości nie utożsamiam z każdą prostoliniowością. Równie ważne jest rozdzielenie piękna, ukojenia, swojskości i deklarowanej gotowości przebywania: ich możliwy związek nie czyni z nich jednego kryterium.

Metoda ma charakter analityczno-interpretacyjny. Łączę rekonstrukcję wybranych argumentów, analizę pojęciową i krytykę wnioskowania z formułowaniem własnego postulatu projektowego. Hogarth służy rozpatrzeniu linii i kompozycji; Cząstka — sposobów odnoszenia architektury do natury; Deleuze — możliwości obrazowania życia wewnętrznego. Chwistek pozwala postawić problem swobody formy wobec funkcji i przyzwyczajenia, natomiast Ingarden i Scruton dostarczają odmiennych punktów odniesienia dla relacji dzieła, przeżycia i wartości. Nie łączę tych stanowisk w jeden system ani nie przedstawiam wyboru źródeł jako wyczerpującego przeglądu estetyki architektury.

Własną perspektywę określa przekonanie o cielesnym i duchowym wymiarze człowieka oraz o Bogu jako ostatecznym źródle piękna. Zachowuję je jako jawne założenia stanowiska, odróżniając od analogii służących opisowi ekspresji i od twierdzeń o reakcjach odbiorców. Te ostatnie konfrontuję z dwiema publikacjami empirycznymi omawianymi w części trzeciej. Nie przeprowadzam własnego eksperymentu ani ponownego obliczenia metaanalizy. Sprawdzam przede wszystkim, jakie przejście od badanego bodźca i zadanej oceny do wniosku o domu jest uzasadnione. Podobnie doświadczenie zawodowe i osobiste upodobania traktuję jako źródła pytań, nie jako wyniki badania reprezentatywnej grupy mieszkańców.

Wywód prowadzi od ustaleń pojęciowych, przez antropologiczne odniesienia falistości, do rozróżnienia upodobania i racji sądu estetycznego. Część ostatnia podejmuje problem twórczego doboru form, pierwszeństwa zamysłu estetycznego oraz relacji architektury i dekoracji. Zamyka ją interpretacja opisu projektu Floro pracowni Villanette, wskazująca możliwe zastosowanie wypracowanych kryteriów. Podstawą tej interpretacji jest dokumentacja opisowa, nie ogląd użytkowanego domu ani ukończona analiza rzutów i fotografii. Tak określony zakres pozwala sformułować argument za większą rolą falistości, zachowując różnicę między zamysłem, jego architektoniczną realizacją i oceną uzyskanego rezultatu.

Punktem wyjścia tych rozważań jest postulat silniejszej obecności linii falistej w architekturze domu jednorodzinnego. Nie chodzi wyłącznie o urozmaicenie dekoracji, lecz o jej udział w kształtowaniu samej formy budynku. Uzasadnienie tego postulatu wymaga jednak rozróżnienia znaczeń, które łatwo nakładają się na siebie: falistości jako cechy rzeczy materialnych, falistości postrzeganej w kompozycji oraz przypisywanej jej wartości estetycznej. Wspólne słowo nie oznacza jeszcze tożsamości tych zagadnień. Celem niniejszej części jest określenie przedmiotu dalszej argumentacji, nie zaś rozstrzygnięcie wszystkich kwestii dotyczących piękna architektury.

1.1. Materialna nierówność a postrzegana forma

W pracy z 2009 roku przyjmowałem, że doskonała prosta i koło należą do porządku idealizacji, podczas gdy ich materialne realizacje ujawniają nierówności. Stanowisko to wyrażałem mocnym zdaniem: „istnieje jedynie jedna linia: falista”. Zarazem wskazywałem, że odbiorca rozpoznaje prostoliniowość budynku niezależnie od drobnych odstępstw jego rzeczywistych krawędzi od geometrycznego wzorca. Już wtedy odróżniałem zatem sposób istnienia kształtu od wrażenia, jakie pozostawia on u patrzącego.¹

Rozróżnienie to pozwala oddzielić pytanie o dokładność materialnego wykonania od pytania o doświadczenie formy. Nawet jeżeli krawędź nie realizuje matematycznego ideału prostej, w zwykłym oglądzie dom może przedstawiać się jako zdecydowanie prostoliniowy. Odbiorca nie musi przecież dostrzegać wszystkich nierówności jego materiału. Dla obecnego wywodu istotne jest przede wszystkim to, co w postaci budynku ujawnia się człowiekowi i uczestniczy w jego przeżyciu estetycznym.

Pomocne jest tu Ingardenowskie odróżnienie realnego budynku od dzieła architektonicznego. Autor uznaje znaczenie właściwości materiału dla możliwości wykonania określonego kształtu, a zarazem wskazuje, że nie każda własność fizycznej podstawy jest własnością dzieła w doświadczeniu estetycznym. Dzieło architektoniczne rozpatruje jako obiekt doświadczenia makroskopowego, ujawniający między innymi barwę, gładkość, szorstkość czy połysk. Analogicznie odróżnia fizyczny ciężar budynku od postrzeganego charakteru ciężkości lub lekkości.² Nie wynika stąd nieistotność konstrukcji, lecz potrzeba odróżnienia warunków realizacji od jakości ujawniających się odbiorcy.

Właśnie na tym poziomie podtrzymuję tezę, że człowiek pozytywniej odbiera falistość niż prostoliniowość. Nie wykluczam przy tym linii prostych; sprzeciwiam się ich tak intensywnej obecności, że nadaje ona całości przytłaczający charakter. Nie chodzi mi o przypisanie budynkom dwóch rozłącznych etykiet — „falisty” albo „prostoliniowy” — lecz o wrażenia powstające w kontakcie z ich formą. Wymagany jest odpowiedni balans. Określenie to nie wyznacza jeszcze liczbowej proporcji; jego kompozycyjne znaczenie wymaga dalszego doprecyzowania. Teza o pozytywniejszym odbiorze falistości pozostaje twierdzeniem, którego uzasadnieniu ma służyć dalszy wywód, a nie wynikiem dowiedzionym przez Ingardena.

Na potrzeby dalszego wywodu proponuję używać określenia „kanciastość” w odniesieniu do wyraźnie zaakcentowanych załamań i kątowych połączeń elementów formy, a nie jako synonimu wszelkiej prostoliniowości. Analogicznie nie utożsamiam prostoty kompozycji z dominacją linii prostych. Są to rozróżnienia robocze: pozwalają pytać o to, co rzeczywiście oglądamy, zamiast przypisywać całemu budynkowi właściwości pojedynczej, wyizolowanej kreski.

1.2. Szersze pojęcie falistości wobec rozróżnień Hogartha

William Hogarth odróżnia linię falistą (waving line) od serpentynowej (serpentine line). Pierwszą opisuje jako złożoną z dwóch przeciwstawionych krzywych; drugiej przypisuje dodatkowe możliwości prowadzenia wzroku dzięki falowaniu i skręcaniu się w różnych kierunkach. Jej przestrzenny charakter objaśnia za pomocą cienkiego drutu owiniętego wokół stożka. Wyróżnioną, odpowiednio proporcjonowaną postać tej linii nazywa linią wdzięku (line of grace). Nie są to u niego po prostu dwie nazwy dowolnej krzywej.³

W niniejszym artykule posługuję się szerszą kategorią falistości, obejmującą oba wskazane rodzaje linii. Jest to świadome ustalenie zakresu badania, a nie zaprzeczenie ich odmienności. Interesuje mnie przede wszystkim znaczenie falistości w zestawieniu z kanciastością formy domu; szczegółowa hierarchia jej odmian pozostaje zagadnieniem odrębnym. Nie przyjmuję obecnie rozstrzygnięcia o przewadze serpentyny: nie odnajduję jeszcze dostatecznej podstawy dla takiej oceny we własnym doświadczeniu, ale też jej nie wykluczam.

Aby wspólna nazwa nie przesądzała wyniku rozważań, proponuję oddzielić jej funkcję opisową od wartościującej. „Falistość” wskazuje wówczas rodzinę rozpatrywanych form, natomiast „piękno” i „wdzięk” nazywają jakości, których przypisanie trzeba uzasadnić. Hogarthowskie określenia „linia piękna” i „linia wdzięku” zachowuję przy rekonstrukcji jego stanowiska, lecz nie traktuję ich jako automatycznych nazw wartości wszystkich form zaliczonych przeze mnie do szerszej kategorii.

Także sam Hogarth nie utożsamia większego wybrzuszenia z większym pięknem. Spośród siedmiu wariantów linii na tablicy 16 wyróżnia numer 4; pozostałe ocenia jako zbyt wybrzuszone albo zbyt wyprostowane. Jednocześnie przyznaje różnym liniom falistym walor zdobniczy pod warunkiem właściwego zastosowania. Pozwala to odróżnić wyróżnienie pewnego rodzaju form od bezwarunkowego zalecenia zwiększania krzywizny.⁴

1.3. Różnorodność nie jest przeciwieństwem ładu

Drugie rozróżnienie dotyczy kształtu elementów i sposobu ich powiązania. W moim doświadczeniu falistość nie usuwa niepokoju, gdy oglądany układ pozostaje chaotyczny. Uspokojenie pojawia się wraz z rozpoznaniem porządku, niekiedy dostrzegalnego dopiero z większej odległości lub z innego punktu widzenia. Dlatego podtrzymując zainteresowanie falistością, łączę je z potrzebą pewnej powtarzalności i czytelności całości. Nie jest to rezygnacja ze zmienności, lecz pytanie o sposób jej ukształtowania.

U Hogartha znajdujemy pojęcie „różnorodności skomponowanej” (composed variety). Autor odróżnia ją od różnorodności pozbawionej zamysłu, którą wiąże z chaosem i zniekształceniem. Przyznaje również, że oko przesycone następstwem różnic może znajdować ulgę w pewnej jednakowości. Spokojniejszy fragment, odpowiednio wprowadzony, wzbogaca całość dzięki kontrastowi. Nie ma więc sprzeczności między obecnością zróżnicowanych form a chwilowym ograniczeniem ich intensywności.⁵

Nie oznacza to jednak, że różnorodność jest inną nazwą krzywizny. Hogarth wskazuje piramidę jako przedmiot złożony z prostych, który przy niewielkiej liczbie części dostarcza zmienności widoków. W tym samym wywodzie prostocie przypisuje rolę ułatwiania odbioru różnorodności. Zatem repertuar linii i bogactwo postrzeganej całości nie są tym samym. Przywołanie tego przykładu nie zobowiązuje do uznania prostoliniowości i falistości za estetycznie równoważne; wymaga natomiast, aby szczególnego waloru falistości nie uzasadniać samym stwierdzeniem obecności różnic.⁶

1.4. Odpowiedniość, kunszt i rozpoznanie zamysłu

W tym kontekście doprecyzowania wymaga mój stosunek do symetrii. Nie przypisuję jej własnej, samodzielnej wartości estetycznej: cenię przede wszystkim rozpoznanie odpowiedniości. Układ nie musi być dokładnie symetryczny ani złożony z identycznych części, aby cieszył oko. Kunsztownie dobrana symetryczność może uspokajać, podczas gdy powtarzalna identyczność może zostać odebrana jako mechaniczność. Nie odrzucam zatem każdego powtórzenia, lecz odróżniam samo odtworzenie elementu od rozpoznania trafnego doboru w całości.

Pogląd ten zbliża się do wyjaśnienia Hogartha, ale nie jest z nim tożsamy. Hogarth stwierdza, że regularność, jednolitość i symetria podobają się tylko o tyle, o ile przekazują wyobrażenie stosowności (fitness). Jego przykłady wskazują na odpowiedniość do przeznaczenia, między innymi pewne oparcie i stabilność. W moim rozumieniu odpowiedniość wiąże się ponadto z dostrzeganiem kunsztownego doboru, w którym rozpoznaję udział inteligencji i przez to coś bliskiego nam samym. To ostatnie powiązanie stanowi własną intuicję interpretacyjną, a nie wniosek przejęty z przytoczonego fragmentu Hogartha.⁷

Intuicja ta nie dostarcza jeszcze kryterium pozwalającego utożsamić każde odstępstwo od identyczności z kunsztem. Można pomyśleć zarówno świadomie skomponowany rytm identycznych elementów, jak i przypadkowe zróżnicowanie wynikające z niedokładności. Są to możliwości logiczne, które trzeba uwzględnić przy formułowaniu argumentu. Rozpoznanie zamysłu wymaga zatem czegoś więcej niż samego stwierdzenia, że części nie są jednakowe. Do wyjaśnienia pozostaje, co w ich wzajemnych relacjach sprawia, że określony dobór odbieram jako odpowiedni.

Na tym etapie proponuję wobec tego rozpatrywać osobno: falistość jako cechę formy, skomponowanie jako sposób powiązania jej części oraz piękno i wdzięk jako przedmiot oceny. Powiązanie tych poziomów pozostaje zadaniem dalszej argumentacji. Rozróżnienie nie znosi mojego postulatu większej obecności falistości w architekturze, lecz pozwala zapytać dokładniej, co dzięki niej zyskuje określone dzieło. Wspiera je także zastrzeżenie Hogartha, że zastosowanie linii piękna i wdzięku podlega ogólnym zasadom kompozycji i wymaga rozważnego łączenia z innymi liniami, stosownie do przedmiotu.⁸

Tak określona falistość pozostaje kategorią opisu i problemem oceny, nie gotową definicją piękna. Jej związek z życiem, ludzką cielesnością i wymiarem duchowym człowieka wymaga osobnego rozwinięcia; nie jest przesądzony przez samą nazwę kształtu. Następny krok polega więc na wskazaniu, jaka własność falistej formy — w odpowiednio zorganizowanej całości — uzasadnia jej wyróżnienie w architekturze domu jednorodzinnego.

2.1. Cielesność i organiczność jako punkty odniesienia dla architektury

Ciało człowieka jest dla mnie punktem odniesienia nie tylko ze względu na obecność pojedynczych krzywizn. Fascynuje mnie współwystępowanie symetrii bilateralnej z bogactwem obłości. Interesuje mnie również organizacja części ciała i jego wyraz: stabilne podparcie, otwarcie ku otoczeniu oraz szczególne znaczenie twarzy. Punktem wyjścia pozostaje tu moje doświadczenie estetyczne, a nie twierdzenie, że każda cecha anatomii powinna zostać powtórzona w domu.

Cząstka rozpatruje ciało jako wzorzec architektury w szerszym znaczeniu niż dosłowne kopiowanie sylwetki. Omawiając symetrię bilateralną, wskazuje metaforyczne ujęcie ciała sprowadzonego do kanonu jako modelu formalnej i funkcjonalnej struktury budynku oraz miasta.⁹ Takie ujęcie pozwala odróżnić podobieństwo konturu od podobieństwa układu części i ich funkcji. Nie przesądza natomiast, który z tych sposobów odniesienia okaże się trafny w konkretnym projekcie.

Na potrzeby obecnego wywodu proponuję rozpatrywać trzy możliwości: czerpanie z widzialnego ukształtowania ciała, z jego organizacji oraz z ekspresji. Pierwsza dotyczyłaby między innymi obłości i proporcji. Druga — relacji części oraz sposobu ich podporządkowania całości. Trzecia kierowałaby uwagę ku temu, jak forma zwraca się do oglądającego i jaki wyraz może dzięki temu uzyskać. Nie są to trzy nazwy falistości ani podział przejęty w gotowej postaci od Cząstki. To proponowane uporządkowanie własnych porównań.

W moim odczytaniu stabilność dolnej części ciała przywodzi na myśl fundament, twarz — frontową elewację, a oczy — okna. W tym ostatnim porównaniu pojawia się dla mnie motyw „ekspozycji duszy mieszkańców”. Można rozwinąć go jako pytanie o ekspresję domu: jak kształt, proporcje i rozmieszczenie otwarć uczestniczą w jego wyrazie? Takie odczytanie nie wymaga twierdzenia, że z wyglądu okien potrafimy ustalić rzeczywiste cechy psychiczne lokatorów. Służy rozpatrzeniu relacji między widzialną formą a sensem, który próbuje się przez nią wyrazić.

Wykorzystanie wzorca wymaga jednak wyboru. Symetria lewej i prawej strony nie jest tym samym co zróżnicowanie góry i dołu albo przodu i tyłu. Własne skojarzenia dotyczące organizacji ciała nie tworzą jeszcze programu funkcjonalnego domu. Nie określają na przykład, jakie pomieszczenie należałoby umieścić na danej kondygnacji. Podobnie porównanie twarzy z elewacją frontową nie wyklucza, że w konkretnym domu właśnie strona ogrodowa stanie się najważniejsza dla mieszkańca. To możliwość do uwzględnienia przy ocenie analogii, nie opis wybranego już budynku.

Dla argumentu o falistości kluczowe pozostaje współdziałanie obłości z czytelnością całości. Samo rozpoznanie twarzy w fasadzie nie wystarcza: można pomyśleć taką analogię również w układzie prostokątnych okien. Potrzebna jest zatem racja dotycząca udziału krzywizny — tego, jaki charakter nadaje elementom i ich powiązaniom. Cielesny wzorzec dostarcza kierunku poszukiwań; jego architektoniczne zastosowanie powinno pokazać, co konkretnego zyskuje doświadczenie domu. Nie wycofuje to postulatu większej obecności falistości, lecz określa zadanie jego pozytywnego uzasadnienia.

2.2. Duchowy wymiar człowieka: zmienność i jedność życia wewnętrznego

Cielesny wzorzec architektury nie wyczerpuje mojego rozumienia człowieka. Wychodzę z przekonania, że człowiek jest istotą cielesną i duchową, a dom powinien odpowiadać nie tylko jego potrzebom użytkowym, lecz także pragnieniu piękna i życiu wewnętrznemu. W pracy z 2009 roku określałem rozgałęzianie się myśli mianem „krzaczastości”, zastrzegając zarazem: „Nie ma tu linii prostej ani falistej”.¹⁰ Obecnie rozwijam ten wątek przez uwzględnienie myśli, uczuć i decyzji oraz pytanie o to, co jednoczy ich zmienność. Nie jest to już wyłącznie poszukiwanie podobieństwa między konturem ciała i konturem domu.

Punkt porównania znajduję u Deleuze’a, który w interpretacji Leibniza odróżnia plisy materii od fałd w duszy. Ich relację przedstawia za pomocą obrazu dwóch pięter: dolnego, otwartego przez okna, oraz górnego, zamkniętego, lecz rozbrzmiewającego niczym salon muzyczny. Autor zachowuje odmienność obu porządków, a jednocześnie wskazuje ich odpowiedniość. Sam zastrzega przy tym, że przywołany obraz można odczytać jako maksymalne możliwe uzgodnienie myśli Leibniza z Locke’em.¹¹ Nie traktuję więc tej konstrukcji jako nieproblematycznego opisu mechanizmu dusza–ciało ani jako planu budynku. Interesuje mnie możliwość przedstawienia wewnętrznego życia bez utożsamienia go z widzialną powierzchnią rzeczy.

W dalszej części wywodu Deleuze odróżnia zewnętrzne, mechaniczne uwarunkowania ruchu od jego wewnętrznej jedności, którą wiąże z duszą jako niematerialną zasadą życia. Potrzebę drugiego poziomu nazywa wprost metafizyczną.¹² To rozróżnienie pozwala postawić pytanie o jedność, lecz nie określa jeszcze wartości, wokół której człowiek powinien organizować życie. Czym innym jest bowiem zasada jedności rozpatrywana w tej metafizyce, czym innym kierunek, który nadaję własnym myślom, uczuciom i działaniom. Dalsze rozwinięcie jest moim stanowiskiem, nie wnioskiem przypisywanym Deleuze’owi.

Ostateczne oparcie, wcześniej przedstawiane przeze mnie jako „pień”, rozpoznaję w Bogu. Duszę ujmuję jako stworzoną przez Niego, a miłość jako podstawową wartość ukierunkowującą życie. W chrześcijańskim horyzoncie tych rozważań istotnym odniesieniem pozostaje również Wcielenie. Przekonanie, że Bóg jest źródłem i ideałem piękna, kieruje mnie ku człowiekowi oraz całej naturze jako Jego dziełu. Zachwyt nad ludzką postacią nie usuwa zachwytu nad kwiatami, zwierzętami morskimi czy ptakami. Chciałbym podejmować rozpoznawane w nich piękno w rysach architektury, jej elementach rzeźbiarskich, kolorycie i funkcjonalności. Jest to przyjęte przeze mnie oparcie metafizyczne, a nie wyłącznie opis chwilowego upodobania.

Obraz dwóch pięter podejmuję także w analogii piękna i funkcjonalności. W moim ujęciu dusza jest czymś więcej niż ciało i przewyższa je „pod każdym względem”, choć zarazem podkreślam wzajemną potrzebę obydwu. To mocne założenie antropologiczne nie zostaje dowiedzione przez samo umieszczenie duszy na górnym piętrze. W odniesieniu do architektury rozwijam przede wszystkim pierwszeństwo duchowego przeżycia: piękno przyrównuję do duszy, a funkcjonalność do ciała. W kontemplacji piękna odnajduję pełnię życia, której nie zastępuje sama sprawność użytkowania. Nie neguję przez to potrzeby funkcjonalności; sprzeciwiam się poprzestaniu na niej. Takie przyporządkowanie jest moim rozwinięciem obrazu, nie podziałem ustanowionym przez Deleuze’a.

Dlaczego w tym kontekście wyróżniam falistość? Myśli i uczucia nie układają się w moim doświadczeniu wyłącznie w przewidywalny ciąg prostych konsekwencji. Przenikają się, a kolejne treści mogą pojawiać się w miejscu i w sposób, których nie oczekiwałem. W wyobraźni przestrzennej bliższy jest mi obraz przebiegu falistego niż sztywnej prostej. To właśnie ten sposób obrazowania chciałbym wykorzystać w rozważaniu ekspresji architektury. Nie przypisuję tutaj wszystkim odbiorcom identycznej wyobraźni; przedstawiam rację własnej preferencji, którą następnie trzeba poddać ocenie.

Proponuję określić ten związek jako analogię ekspresyjną. Falistość miałaby wyrażać pewne relacje znane z życia wewnętrznego, nie stanowić geometrycznego pomiaru duszy. Analogiczny sposób przedstawienia nie zamienia przekonania o duszy w samą metaforę: odróżnia rzeczywistość, o której mówię, od przestrzennego obrazu służącego jej wyrażeniu. Podobnie porównanie piękna z duszą domu nie oznacza, że budynek dosłownie staje się osobą. Kieruje uwagę ku temu, czy architektoniczna forma podejmuje coś więcej niż organizację użytkowania.

Analogia ta ma jednak granice. Rozgałęzienie można przedstawić za pomocą prostych odcinków, a falę ukształtować jako dokładnie powtarzalny motyw. Są to możliwości myślowe pokazujące, że krzywizna i nieprzewidywalność nie są tą samą własnością. Również linia łamana i linia falista mogą zmieniać kierunek, lecz czynią to odmiennie. Nie wystarczy zatem wskazać zmienności przeżyć, aby uzasadnić każdą krzywiznę. Potrzebne jest określenie, co konkretny sposób przejścia między formami wnosi do wyrazu domu. Odróżnienia wymaga także forma, która przedstawia zmienność, od formy, której doświadczanie sprzyja kontemplacji; jedno nie wynika automatycznie z drugiego.

Nie chciałbym przy tym zgubić wskazanego wcześniej znaczenia porządku. W moim doświadczeniu chaotyczny układ może niepokoić mimo obecności falistych linii, natomiast rozpoznanie ładu przynosi uspokojenie. Proponuję więc łączyć obraz dynamiki życia wewnętrznego z pytaniem o jedność kompozycji, nie z postulatem nieograniczonego mnożenia zmian. Odniesienie życia do Boga i miłości określa jednak inny porządek niż organizacja bryły. Nie ustanawia bezpośrednio osi symetrii ani przebiegu elewacji. Podobnie przekonanie o Boskim źródle piękna nie zwalnia z oceny tego, jak człowiek przekształca wybrany naturalny wzorzec.

Duchowy wymiar człowieka pełni zatem w proponowanym ujęciu dwie związane ze sobą funkcje: określa oparcie i cel poszukiwania piękna oraz dostarcza obrazu relacji, które chciałbym wyrażać poprzez falistość. Podtrzymuję jej wyróżnienie, lecz argument nie kończy się na samym podobieństwie do dynamiki przeżyć. Musi pokazać, dlaczego wybrana krzywizna, w określonej kompozycji, pozwala pełniej doświadczyć cenionego wyrazu. Metafizyczne źródło piękna, analogia ekspresyjna i ocena architektonicznego rezultatu pozostają powiązane, ale nie zastępują się wzajemnie.

2.3. Od podobieństwa do natury do estetycznej bliskości formy

Odwołanie do natury nie wyznacza samo przez się jednego sposobu kształtowania architektury. W „Porządku drzewa” Cząstka wymienia obraz i strukturę drzewa, teksturę włókien oraz znaczenia kulturowe i religijne. Na przykładzie Aalto wskazuje także transformacje tworzywa i związek kompozycji plastycznych z formą architektoniczną; przy Ruskinie akcentuje studium gałęzi oraz liści.¹³ Czytamy tu opis Cząstki, nie niezależne ustalenia na podstawie całej twórczości obu autorów. Sam wybór drzewa jako wzorca nie musi oznaczać decyzji o drewnianej konstrukcji.

W mojej ocenie drewno posiada szczególny walor stylistyczny, zwłaszcza dzięki falistemu rysunkowi słojów sosny i świerku. Jednocześnie dostrzegam możliwość wykonania z tego samego materiału kanciastej bryły i przestrzeni mieszkalnej. Wartość jego widocznego rysunku i postać całego budynku nie są więc tym samym zagadnieniem. Ten przykład pozwala zaproponować rozróżnienie naturalnego pochodzenia tworzywa, ukształtowania jego powierzchni oraz sposobu wykorzystania go w kompozycji domu.

Moje zastrzeżenia wobec stosowania drewna w konstrukcji dotyczą innego rodzaju oceny. W doświadczeniu oferowania domów szkieletowych spotykałem się z określeniem „dom z kartonu”, wyrażającym nieufność do wyobrażanej solidności. Przywołuję je jako zapamiętaną reakcję klientów, nie jako ocenę parametrów technicznych ani wynik badania odbiorców. Niechęć do zamieszkania w określonej konstrukcji nie rozstrzyga jeszcze, czy jej widoczna postać jest uznawana za brzydką. Z kolei zachwyt nad słojami nie dowodzi, że ich przebieg powinien określać całą bryłę.

Cząstka dopuszcza budowanie relacji między ideą a architekturą przez refleksyjne i poetyckie spojrzenie, które odkrywa oraz tworzy nowe powiązania według „logiki wyobraźni”.¹⁴ W takim ujęciu twórcze nawiązanie do natury nie ogranicza się do przepisania jej konturu w innym materiale. W każdym przypadku trzeba określić, co zostaje podjęte: rysunek, relacja części, sposób organizacji czy znaczenie. Wskazanie tego wyboru pozwala następnie ocenić rezultat, zamiast uznawać naturalne pochodzenie inspiracji za gotowy dowód piękna.

W odniesieniu do domu jednorodzinnego pytanie brzmi zatem nie tylko: „czy forma przypomina naturę?”, ale również: „co z tej relacji wynika dla jej przeżywania?”. Nadal bronię większego udziału falistości, lecz jej waloru nie chcę zastępować samym rozpoznaniem drzewa, ciała albo naturalnego materiału. Przejście od wzorca do formy wymaga twórczego doboru, a przejście od podobieństwa do estetycznej bliskości — wskazania jakości, które odbiorca odnajduje w całej kompozycji. Ostateczne określenie tej bliskości pozostaje zadaniem dalszej części wywodu.

3.1. Przyjemność, ukojenie i swojskość a wartość estetyczna

W pracy z 2009 roku wiązałem falistość z ukojeniem i pozytywnym nastawieniem, zwłaszcza w zestawieniu z krzyżującymi się prostymi.¹⁵ Nadal oczekuję od domu, że będzie sprzyjał dobremu przeżywaniu codzienności. Nie wystarcza mi jednak wywołanie przyjemnego stanu. W obecnym ujęciu ukojenie jest jednym z wielu cenionych walorów obcowania z architekturą; znaczenie przypisuję również poznaniu i osobistemu odniesieniu do dzieła. Relacji tych wymiarów nie chcę sprowadzać do jednego natychmiastowego wrażenia.

Ingarden sprzeciwia się teoriom, które z całego przeżycia estetycznego wybierają moment przyjemności lub nieprzyjemności. Jego krytyka obejmuje zarówno ujęcie sensualistyczne, jak i odwołanie do uczuć odmiennych od rozkoszy zmysłowej. Wskazuje nastawienie, w którym dzieło służy jedynie jako bodziec do uzyskania zadowolenia, bez zainteresowania jego wartościowymi jakościami. Nie usuwa jednak przyjemności, podobania się ani oceny: uznaje je za reakcje pochodne wobec odkrycia wartości, której sama reakcja nie wytwarza.¹⁶ Jest to stanowisko Ingardena, nie definicja piękna przyjęta tutaj bez dalszej argumentacji.

W odniesieniu do domu nie chciałbym przekreślać chwilowego zachwytu, jeżeli otwiera on dalsze odkrywanie. Oczekuję raczej wielowarstwowego przekazu i ciągłego dialogu niż jednorazowej podniety. Kolejne przejawy piękna mogą stawać się dostępne wraz z dojrzewaniem odbiorcy. Niepokój wywoływany przez budynek pozostaje dla mnie poważnym problemem, lecz odnoszę go również do obecnego stanu duszy i osobistych wydarzeń. To opis własnego sposobu rozumienia kontaktu z dziełem, nie ustalona prawidłowość dotycząca wszystkich mieszkańców.

Czas tego kontaktu obejmuje także zmienność roślinności i jej barw, słońce, zachmurzenie, noc oraz starzenie materiałów. Chciałbym, aby artysta uwzględniał takie przemiany w projektowaniu. Proponuję przy tym odróżnić obecny stan odbiorcy, jego dojrzewanie oraz zmiany warunków ukazywania się budynku. Nowe odczytanie nie zawsze wynika z rozwoju człowieka: może odsłonić się przy innym oświetleniu. Oczekiwanie uwzględnienia czasu nie musi więc oznaczać zdolności przewidzenia całej przyszłej biografii mieszkańca.

Możliwość dojrzewania do dzieła nie wyklucza jednak możliwości, że projekt jest nieudany. Gdyby każdą dezaprobatę wyjaśniać niedojrzałością odbiorcy, dzieło zostałoby wyłączone spod krytycznej oceny. Również późniejsze polubienie domu nie dowodzi samo przez się odkrycia jego piękna. Można pomyśleć zarówno dostrzeżenie wcześniej niezauważonych relacji formy, jak i przywiązanie do wspomnień. Rozróżnienie tych możliwości nie odbiera wartości dialogowi; wymaga wskazania, co zostało odkryte i dlaczego zasługuje na uznanie.

Scruton rozpatruje inny aspekt związku przyjemności i architektury: odróżnia przyczynę przyjemności od jej przedmiotu. Widok pałacu może skłonić właściciela do dumnej myśli o własnej wspaniałości; przyjemność zawiera się wtedy w tej myśli, nie w samym doświadczeniu budynku. Przyjemność estetyczną autor wiąże natomiast z uwagą skierowaną na budynek i z jego rozumieniem. Broni tego związku, nie uznając każdego pojedynczego przeżycia estetycznego za koniecznie przyjemne.¹⁷ Nie jest to moralna ocena majątku, lecz rozróżnienie tego, co wzbudza zadowolenie, i tego, w czym człowiek je znajduje.

Szczególnie bliski mojemu problemowi jest rozważany przez Scrutona argument o korzystnym oddziaływaniu organicznych konturów dawnych miast i ich złagodzonych linii. Autor nie podaje go jako wyniku badania. Twierdzi, że nawet jego prawdziwość nie dostarcza jeszcze wskazówek krytyce estetycznej. Dopuszcza zarazem szersze rozumienie potrzeb, obejmujące wartości, ślady ludzkiej pracy i historię, lecz domaga się ich powiązania z uwagą estetyczną.¹⁸ Nie chodzi więc o usunięcie dobrego samopoczucia, lecz o określenie jego roli w ocenie dzieła. Zbieżność tego problemu z krytyką Ingardena nie oznacza tożsamości obu stanowisk.

Rozumność uznaję za podstawowy wyróżnik człowieka i dlatego oczekuję od dzieła również poznawczego sensu. Nie zadowala mnie uzasadnienie odnoszące się wyłącznie do emocji; poszukiwanie sensu bez jego odnalezienia może w moim odczytaniu samo wprowadzać niepokój. Falująca ściana fasadowa może na przykład fascynować podobieństwem do znanej rośliny wodnej. Proponuję jednak odróżnić rozpoznanie wzorca od rozumienia jego architektonicznego przekształcenia. Dwie fasady mogą równie wyraźnie przywoływać ten sam motyw, a różnić się sposobem opracowania. Samo podobieństwo nie wyczerpuje zatem ich oceny. Niezrozumienie przy pierwszym kontakcie nie musi też oznaczać braku sensu, skoro dopuszczam jego późniejsze odkrywanie.

Równie ważny jest dla mnie element osobisty: odnajdywanie siebie, ludzkich przeżyć projektanta oraz zainteresowań i hobby zleceniodawcy. Nie pomniejszam także odniesienia do zgromadzonej fortuny. Wobec Scrutona pojawia się jednak pytanie, czy ważność takiego znaczenia jest zarazem racją oceny estetycznej. Proponuję rozróżnić skojarzenie odprowadzające uwagę od domu ku samemu sobie oraz odniesienie pomagające odczytać jego formę. W tej drugiej możliwości nie wystarcza wiedza o czyjejś historii; trzeba pokazać, jak wiąże się ona z tym, co rzeczywiście oglądamy. Jest to proponowany sposób zbadania napięcia, nie odrzucenie osobistej wartości kontaktu.

W takim kontekście umieszczam również wcześniejsze pragnienie, aby także sam na sam z domem czuć się „prawie jak u siebie”, w świecie falistości i krągłości znanym z życia pośród ludzi. Proponuję rozumieć tu swojskość jako doświadczaną bliskość, nie wyłącznie jako efekt wielokrotnego oglądania. Jej odróżnienie od oswojenia pozwala zapytać o wkład samej formy. Nie wynika z niego, że budynek zastępuje drugą osobę ani że każdy znajomy kształt jest piękny.

Ukojenie nie wyczerpuje zatem tego, czego szukam w pięknym domu. Otwarte pozostaje natomiast, czy jest dla mnie warunkiem koniecznym: forma poruszająca bez uspokojenia nie musi jeszcze wzbudzać niepokoju. Proponuję rozpatrywać razem wymiar emocjonalny, poznawczy i osobisty oraz ich rozwijanie się w czasie. Nie stanowią one zamkniętej listy gwarancji piękna. Podtrzymując wyróżnienie falistości, oczekuję wyjaśnienia, jak jej konkretny udział współtworzy cenione doświadczenie. Badania preferencji mogą pomóc sprawdzić reakcje na krzywiznę; ich wynik nie zastąpi jednak samodzielnie uzasadnienia wartości estetycznej.

3.2. Preferencja krzywizny w świetle wybranych badań empirycznych

Badania preferencji krzywizny przywołuję jako sprawdzian empirycznych przesłanek własnego stanowiska, nie jako zastępstwo filozoficznego uzasadnienia piękna. Dwie wybrane publikacje Chuquichambiego i współautorów pozwalają odróżnić tendencję ogólną od wyniku dotyczącego określonych wnętrz. Nie stanowią pełnego przeglądu aktualnego stanu badań. Przed zastosowaniem rezultatu do domu trzeba ustalić, co pokazywano uczestnikom, o co ich pytano i jaki zakres ma ich odpowiedź.

Metaanaliza z 2022 roku objęła 61 badań, 106 niezależnych prób i 309 wielkości efektu, łącznie 11 023 uczestników. Nie był to jeden eksperyment na tak licznej grupie. Do zestawienia kwalifikowano badania dorosłych osób neurotypowych, a przeszukanie baz wykonano 21 lutego 2021 roku. Pod wspólnym problemem preferencji rozpatrywano odmienne zadania: oceny piękna, podobania się, cech semantycznych, gotowości zakupu oraz zbliżania się lub unikania. Autorzy uwzględniali te różnice w analizie. Równie szerokie były kategorie kształtów: krzywoliniowość obejmowała także zaokrąglenie i kolistość, a kanciastość — zarówno prostoliniowość, jak i ostre zakończenia.¹⁹ Ich zgodności z przyjętym tutaj pojęciem falistości nie można zakładać bez sprawdzenia.

W modelu trójpoziomowym uzyskano ogólny efekt g Hedgesa = 0,39, z 95-procentowym przedziałem ufności [0,25; 0,52]. Jest to standaryzowana wielkość różnicy, nie procent zwiększenia piękna. Dla podgrupy spatial design, obejmującej między innymi wnętrza i fasady, efekt wyniósł natomiast g = −0,04 i nie był istotny statystycznie (p = 0,80; k = 73 efekty, nie 73 badania).²⁰ Wynik ogólny nie uprawnia zatem do przypisania takiej samej przewagi architekturze. Z kolei wynik podgrupy nie dowodzi równoważności form ani wyższości prostoliniowości: w tej analizie nie potwierdzono przewagi krzywizny.

Eksperyment z 2026 roku dotyczył węższego problemu. Trzydzieści osób w wieku 19–61 lat, rekrutowanych przez Prolific, oceniało internetowo 56 wizualizacji. Zmieniano krzywoliniowy lub kanciasty charakter tła i pierwszego planu oraz ich kolorystykę. Obrazy wyprowadzono z czterech projektów jednej ze współautorek; nie były losową próbą wnętrz domów. Uczestnicy oceniali na skali 1–5 między innymi podobanie się, piękno i hominess, a osobno wyobrażony czas pobytu przed pojawieniem się dyskomfortu, w zakresie 0–200 minut. Pytania przedstawiano razem pod obrazem, kolejność obrazów losowano; badania nie prerejestrowano.²¹

Krzywoliniowe tło i pierwszy plan podwyższały oceny piękna, hominess i deklarowany czas pobytu; efekty pierwszego planu były na ogół silniejsze. Autorzy wskazują jednak małą próbę, abstrakcyjność przedstawień oraz możliwy udział nowości.²² Wynik dotyczy ocen obrazów: nie oznacza, że badani rzeczywiście dłużej pozostawali w pomieszczeniach. Nie rozstrzyga też o wieloletnim zamieszkiwaniu. Rozmieszczenie krzywizny w tle i na pierwszym planie nie jest tożsame z podziałem na formę budynku i dekorację.

Korzystnego rezultatu z 2026 roku nie traktuję jako usunięcia wcześniejszego wyniku zbiorczego. Różnią się zakres materiału i zadania, a nowszy eksperyment nie należał do wcześniejszej syntezy. Zestawienie pokazuje natomiast, dlaczego nie wystarczy samo pytanie, czy krzywizna jest preferowana: trzeba określić jej postać, miejsce w kompozycji i rodzaj oceny. Ograniczenia zakresu nie odbierają badaniu wartości, lecz wyznaczają sposób wykorzystania go w argumencie.

Dla własnych tez największe znaczenie przypisuję deklarowanej możliwości dłuższego pobytu, następnie ocenie piękna, a w tym porównaniu mniejsze — poczuciu „bycia u siebie”. Wszystkie trzy pozostają ważne. Jest to gradacja ich przydatności dla mojego pytania o dom, nie hierarchia wiarygodności metod ani trzy zamienne nazwy piękna. Miara hominess, odnosząca się do komfortu i przynależności do sceny, nie wyczerpuje również mojego pojęcia swojskości.

Własne wyjaśnienie atrakcyjności przebywania wiążę z odniesieniem do człowieka. Uważam, że rzeczy choćby częściowo podobne do ludzkiej postaci mogą odnawiać niektóre odczucia znane z towarzystwa ludzi, mimo świadomości, że przedmiot nie jest osobą. Fascynację rozpoznaniem postaci w chmurze lub kamieniu przywołuję jako ilustrację takiego odczytania. Nie twierdzę przy tym, że ludzi cenimy jedynie za obłości ich ciał. Wskazany związek jest moją propozycją wyjaśnienia, nie wynikiem omawianego eksperymentu.

Aby sprawdzić to wyjaśnienie, należałoby oddzielić samą krzywiznę od rozpoznawalnego podobieństwa i odczuwanej bliskości człowieka. W opisanej procedurze nie mierzono odrębnie tego ostatniego mechanizmu. Można pomyśleć krzywoliniowe wnętrze cenione bez skojarzeń osobowych, jak i prostokątną fasadę odczytywaną jako twarz. Wynik zgodny z oczekiwaną atrakcyjnością nie wybiera samodzielnie pomiędzy możliwymi przyczynami. Proponuję zatem zachować tę hipotezę jako zadanie dalszej analizy, a nie jako już potwierdzone objaśnienie danych.

Brak potwierdzenia przewagi krzywizny w metaanalitycznej podgrupie przestrzennej wyjaśniam natomiast przyzwyczajeniem do dominującego otoczenia, utrwalanym przez kolejne pokolenia. W wyborze własnego domu widzę ponadto znaczenie przewidywanych kosztów, terminów, dostępności wykonawców i obawy przed wyróżnieniem się. Chęć przebywania w obłej przestrzeni odróżniam od chęci jej posiadania. Autorzy metaanalizy także rozważają ekspozycję i różnice zadań, lecz nie wykazują wskazanego przeze mnie mechanizmu wielopokoleniowego przyzwyczajenia.²³ Przedstawiam więc własne wyjaśnienie jako hipotezę wymagającą sprawdzenia, nie jako stwierdzoną przyczynę ich wyniku.

Zastosowanie tej hipotezy zależy od konkretnej instrukcji. Gdy badany oceniał piękno obrazu, nie można bez dodatkowej podstawy przyjąć, że odpowiadał na pytanie o koszt budowy lub reakcję sąsiadów. Przyzwyczajenie mogłoby zmieniać samo upodobanie, a koszt — powstrzymywać wybór czegoś nadal cenionego. Proponuję badać te związki osobno. Wyjaśnienie nie może zarazem wyłączać krytyki: jeżeli każdy korzystny wynik uznam za potwierdzenie, a każdy niekorzystny za skutek przyzwyczajenia, żadna obserwacja nie skoryguje stanowiska. Hipoteza powinna wskazywać również, jaki rezultat przemawiałby przeciw niej.

Wybrane badania wspierają zatem sprawdzanie roli krzywizny w określonych warunkach, nie ustanawiają bezwyjątkowego prawa piękniejszego domu. Ich najważniejszą funkcją w moim argumencie jest odróżnienie oceny wyglądu, wyobrażonego pobytu i wyboru własnego domu oraz oddzielenie wyniku od jego wyjaśnienia. Podtrzymuję postulat większej obecności falistości, ale danych o preferencji nie traktuję jako samodzielnego uzasadnienia tego, jak należy projektować. Potrzebna jest jeszcze racja dotycząca konkretnej formy i wartości doświadczenia, które ma ona umożliwiać.

3.3. Od upodobania do uzasadnionego sądu estetycznego

Podtrzymując wyróżnienie falistości, chcę określić, co cenionego rozpoznaję dzięki niej w domu. Proponuję przejście od opisu własnego upodobania do wskazania właściwości i relacji, którym przypisuję wartość, a następnie do oceny sposobu ich realizacji. Nie chodzi o zastąpienie przeżycia rachunkiem, lecz o uczynienie jego racji przedmiotem rozmowy.

Ingarden uzależnia adekwatną ocenę od odkrycia wartości, odrzucając utożsamienie jej z reakcją.²⁴ Scruton wiąże przyjemność estetyczną z uwagą skierowaną na budynek i jego rozumieniem.²⁵ Nie utożsamiam obu koncepcji. Wykorzystuję je do postawienia wspólnego zadania: zamiast poprzestać na stwierdzeniu, że dom działa na mnie korzystnie, powinienem wskazać, co w jego ukształtowaniu odkrywam i dlaczego to cenię.

Pierwszą racją jest dla mnie rozpoznawalna odpowiedniość części. Odmawiając symetrii samodzielnej wartości, akcentuję kunszt doboru: podobieństwo bez identyczności pozwala mi odnajdywać ślad inteligencji i coś bliskiego nam samym. Hogarth uzależnia przyjemność regularności od wyobrażenia stosowności, a różnorodność odróżnia od bezładnego nagromadzenia różnic.²⁶ Moje dopowiedzenie dotyczy rozpoznania zamysłu. Sama odmienność elementów nie wystarczy do jego uzasadnienia; trzeba pokazać, jak współtworzą całość.

Właściwy wkład falistości proponuję widzieć w łączeniu zmiany kierunku z ciągłością przebiegu. Hogarth przedstawia linię falistą jako złożenie dwóch przeciwstawionych krzywizn, a w rozważaniu linii serpentynowej wskazuje prowadzenie oka przez ciągłą różnorodność. Odróżnia przy tym te linie i nie uznaje każdego stopnia wygięcia za równie trafny.²⁷ Zmienność może więc zostać zawarta w samym przebiegu, zamiast polegać wyłącznie na dostawianiu odrębnych elementów. Korzystam z tej możliwości, nie z przepisu na jedną idealną linię domu.

Rozważmy przykład myślowy: krzywizna obramienia okna powraca, w zmienionej skali, w krawędzi balkonu i zarysie elewacji. Racją oceny byłaby rozpoznawalna więź tych elementów, zachowująca ich odmienność, a nie liczba wygięć. Gdyby każdy falował bez uchwytnego związku z pozostałymi, obecność krzywizn nie realizowałaby tego celu. To propozycja analizy, nie opis zbadanej realizacji. Pytanie brzmi: co dany przebieg łączy, różnicuje i pozwala dostrzec?

Drugą rację znajduję w ekspresyjnym odniesieniu do człowieka: obłości jego ciała oraz dynamiki myśli i uczuć. Proponowana w § 2.2 analogia ekspresyjna ujmuje falistość jako sposób wyrażania przenikania i zmienności bez przypisywania duszy geometrycznego konturu. Przekonanie o Bogu jako źródle piękna określa ostateczne oparcie tych poszukiwań. Ocena domu wymaga natomiast pokazania, jak wybrane odniesienie staje się uchwytne w formie. Nie wystarcza dopisanie opowieści niezwiązanej z tym, co można w niej dostrzec.

Trzecią racją jest możliwość pogłębiania kontaktu z dziełem, związana z cenionymi przeze mnie poznaniem i znaczeniem osobistym. Rozpoznanie wzorca, przekształcenia motywu czy związku z czyimś życiem może otwierać kolejne odczytania. Proponuję oceniać ich oparcie w budynku, nie samą ilość skojarzeń. Powiązanie części odsłonięte z nowego punktu widzenia można wskazać i omówić. Gdy jedynie przybywa wspomnień, rośnie znaczenie biograficzne domu, ale wkład formy pozostaje osobnym pytaniem.

Przez intersubiektywne uzasadnienie rozumiem tutaj przedstawienie racji innemu odbiorcy i poddanie ich krytyce. Nie wymaga ono identycznego przeżycia ani większościowego głosowania. Inna osoba może dostrzec ten sam związek, ale inaczej go ocenić. Rozmowa dotyczy wówczas tego, czy relacja występuje, co wnosi do całości i jaką nadać jej wagę. Tak rozumiana intersubiektywność określa sposób rozpatrywania sądu, nie zastępuje mojego metafizycznego przekonania o pięknie.

Powracają tu perspektywy zleceniodawcy, architekta i odbiorcy zewnętrznego. Podtrzymuję szczególne znaczenie preferencji osoby zamawiającej dom, z uwzględnieniem pozostałych perspektyw. Proponuję jednak odróżnić pierwszeństwo w określaniu oczekiwań od trafności oceny formy. Nie uzasadniają jej same: finansowanie, zawodowa pozycja ani aprobata przechodniów. Z każdej perspektywy można natomiast wskazać własność dzieła pominiętą przez innych.

Próba porównawcza musi dopuścić również dobrze skomponowane rozwiązanie prostoliniowe. Ład, ekspresja i bogactwo odczytań nie są zastrzeżone z definicji dla krzywizn. Aby uzasadnić ich wyróżnienie, należy pokazać, co wybrane wygięcie wnosi ponad te ogólne cele: na przykład jak pozwala połączyć zróżnicowane części w jeden ciąg albo rozwinąć cenione odniesienie do postaci i życia. Nie wystarcza porównanie udanej falistości z nieudaną kanciastością. To zadanie dla analizy architektonicznej, nie ustalony wynik porównania.

Proponowany argument ma więc następującą postać: jeżeli w domu cenimy czytelną różnorodność, ekspresję odnoszoną do człowieka i możliwość pogłębiania kontaktu, to wykazane współtworzenie tych jakości przez falistość jest racją przemawiającą za jej zastosowaniem. Przyjęte wartości stanowią przesłankę oceny, a udział konkretnej krzywizny trzeba pokazać. Nadal opowiadam się za jej wyraźniejszą obecnością i za wiodącym znaczeniem piękna, nie jedynie za dopuszczeniem niewielkiej ozdoby. Proponuję jednak uzasadniać ten postulat przez rolę falistości w całym dziele, nie przez maksymalizowanie jej ilości. Tak sformułowany argument dotyczy wyboru i oceny formy domu, nie bezwyjątkowego rankingu wszystkich budynków.

Przeprowadzone rozważania pozwalają sformułować warunkowe uzasadnienie większej obecności falistości w architekturze domu jednorodzinnego. Jej znaczenie nie sprowadza się do odstępstwa od prostej ani do wywołania przyjemnego stanu. Racja estetyczna pojawia się wtedy, gdy można wskazać jej udział w cenionym ukształtowaniu całości: w ciągłości zróżnicowanych części, ekspresji odnoszonej do człowieka oraz możliwości pogłębiania kontaktu z dziełem. Nie ustanawia to bezwyjątkowej przewagi wszystkich domów falistych nad prostoliniowymi. Określa natomiast, czego wymaga uzasadniona obrona konkretnego wyboru formy.

Pierwszym rezultatem jest rozdzielenie materialnej nierówności, falistości postrzeganej i wartości estetycznej. Samo odstępstwo rzeczywistego materiału od geometrycznego ideału nie pozwala porównać dwóch kompozycji. Dla obecnego argumentu rozstrzygający jest poziom formy ujawniającej się odbiorcy. Także różnorodność nie stanowi synonimu krzywizny, a rozpoznawalny ład nie wymaga identyczności wszystkich części. Wkładu falistości szukam w szczególnym sposobie łączenia zmiany kierunku z ciągłością przebiegu, przy zachowaniu odpowiedniości elementów. To ten wkład należy pokazać, zamiast przypisywać piękno samej nazwie zastosowanej linii.

Odniesienie do człowieka obejmuje zarówno jego cielesne ukształtowanie, jak i organizację oraz ekspresję życia wewnętrznego. Nie jest nakazem kopiowania anatomii. Proponowana analogia ekspresyjna pozwala rozważać falistość jako przestrzenny sposób wyrażania zmienności i przenikania przeżyć, bez utożsamienia duszy z konturem. Chrześcijańskie przekonanie o źródle piękna zachowuje w tym ujęciu znaczenie metafizyczne i ukierunkowuje poszukiwanie wzorców w naturze. Nie zastępuje jednak oceny ich przekształcenia w określone dzieło. Między rozpoznaniem naturalnego podobieństwa a pozytywnym sądem o domu pozostaje zadanie interpretacji i uzasadnienia.

W doświadczeniu domu wyróżniam wymiar emocjonalny, poznawczy i osobisty, nie czyniąc z nich zamkniętej listy warunków piękna. Ukojenie jest ważne, lecz nie wyczerpuje wartości obcowania z formą. Istotny pozostaje również czas: kolejne odczytania mogą odsłaniać relacje niewidoczne przy pierwszym kontakcie. Ani przywiązanie do wspomnień, ani samo późniejsze polubienie budynku nie rozstrzygają jednak o trafności jego kompozycji. Intersubiektywne uzasadnienie polega na wskazaniu racji, które inny odbiorca może rozpatrzyć, nie na żądaniu identycznej reakcji lub na zastąpieniu oceny głosowaniem.

Wybrane badania empiryczne nie dostarczają samodzielnego dowodu normy projektowej. Ich zestawienie wymaga odróżnienia ogólnego wyniku preferencji krzywizny od wyników dotyczących przestrzeni oraz zachowania różnicy między oceną piękna, wyobrażonym pobytem i wyborem własnego domu. Proponowane przeze mnie wyjaśnienia odwołujące się do przyzwyczajenia, uwarunkowań decyzji inwestycyjnej czy bliskości form przypominających człowieka pozostają hipotezami. Korzystny wynik nie potwierdza automatycznie wybranego mechanizmu, a niekorzystnego nie wolno odrzucać tylko dlatego, że nie odpowiada własnej intuicji. Dane ograniczają zakres uogólnienia, nie zastępując analizy wartości.

W projektowaniu opowiadam się za tym, aby piękno współokreślało dom od początku, a nie było zadaniem pozostawionym dopiero dekorowaniu. Pierwszeństwo zamysłu estetycznego ujmuję jako ukierunkowanie poszukiwań, a nie bezwzględną niezmienność pierwszego rysunku. Ograniczenia użytkowe trzeba odnosić do elementów, których rzeczywiście dotyczą, zamiast wyprowadzać z lokalnego wymagania kształt całej bryły. Służebność techniki wobec cenionego wyrazu wymaga jej twórczego wykorzystania; nie oznacza pomijania wykonalności ani potrzeb mieszkańca. Zakres dopuszczalnych ustępstw przy rzeczywistym konflikcie wartości nie został tu rozstrzygnięty ogólną regułą.

Krytyka dekorowania nie prowadzi zarazem do postulatu domu pozbawionego detalu. Element technicznie dołączony może współtworzyć estetyczną całość, a krzywizna trwale związana z bryłą może okazać się nieudana. Istotne jest odróżnienie dopełniania formy od przenoszenia atrakcyjności na dodatki, które nie rozwiązują jej słabości. Interpretacja opisu Floro wskazuje zamysł objęcia falistością ścian, przekrycia i otwarć. Na obecnym poziomie dokumentacji pokazuje możliwość zastosowania argumentu, nie końcową ocenę jakości projektu ani sprawności użytkowej. Kontrola tych relacji na rzutach i widokach pozostaje odrębnym zadaniem.

Ostatecznie bronię większego udziału falistości nie jako obowiązku mnożenia wygięć, lecz jako świadomego poszerzenia języka, którym dom odpowiada na ludzkie potrzeby estetyczne. Gdy określona krzywizna łączy różnorodność z czytelnością, nadaje formie ceniony wyraz i rozwija jej odniesienie do mieszkańca, istnieje pozytywna racja jej zastosowania. Nie należy wykluczać jej przed rozpatrzeniem tego udziału ani uznawać za zbędną tylko dlatego, że utrwalony schemat użytkowy jej nie wymaga. Przedmiotem obrony jest zatem nie piękno dowolnej fali, lecz falistość uczestnicząca w pięknie całego domu.