Piękno we współczesnej architekturze domów jednorodzinnych

Piękno we współczesnej architekturze domów jednorodzinnych

Wersja z 2009r. ;autor: mgr Mieczysław Sowiński

SPIS TREŚCI:

WSTĘP

Rozdział I Pojęcie domu jednorodzinnego, piękna i architektury

1.1 Pojęcie piękna

1.1.1 Postawa obiektywna

1.1.2 Postawa subiektywna

1.1.3 Postawa mieszana, kantowska

1.2 Pojęcie architektury

1.3 Pojęcia domu jednorodzinnego

Rozdział II Aspekt estetyczny i funkcjonalny domów jednorodzinnych.

2.1 Aspekt funkcjonalny

2.2 Aspekt estetyczny

Rozdział III Linia prosta, koło i linia falista w przyrodzie oraz architekturze

3.1 Jakie mamy linie i gdzie występują

3.2 Falistość materii

3.3 Krzaczastość lub falistość ducha

3.4 Linie w architekturze

Rozdział IV Emocjonalna wartość linii.

4.1 Wrażenia podczas rozważań nad linią prostą

4.2 Wrażenia podczas rozważań nad linią falistą

Rozdział V Czy możliwy jest kompromis pomiędzy linią prostą i falistą w architekturze? Czy piękno w architekturze domów jednorodzinnych to tylko ornament czy może coś jeszcze?

Rozdział VI Praktyczne rozwiązania. Gaudi i inni.

ZAKOŃCZENIE

BIBLIOGRAFIA

WSTĘP

W swojej długoletniej pracy ściśle związanej z rynkiem nieruchomości wtórnych lub pierwotnych, bardzo często miałem styczność z projektami domów mieszkalnych, rekreacyjnych, garaży, budynków gospodarczych, zakładów pracy itp. Spośród wszystkich nieruchomości będących przedmiotem handlu w mojej firmie, najbardziej przykuwały uwagę domy mieszkalne, a zwłaszcza jednorodzinne. Wybrany temat wiąże się z wykonywanym zawodem i zainteresowaniami. Dzięki swej pracy byłem świadkiem wielu decyzji, podczas których słyszałem: „Chcę kupić ten dom” oraz odmiennych decyzji wraz z uzasadnieniami. Bardzo dużo ludzi przychodziło do firmy po to by wysłuchać opinii na temat ich domu: jaka może być jego wartość rynkowa, co należałoby zrobić, by przyśpieszyć jego sprzedaż itp. Tego typu doświadczenie dostarczyło mi informacji o tym, jakiego rodzaju jakości estetycznych poszukiwali w domach mieszkalnych spotkani przeze mnie ludzie.

W mojej pracy pragnę odnaleźć i wskazać na jakości estetyczne w dzisiejszej architekturze domów jednorodzinnych. Celowo dokonałem takiego zawężenia, wybierając spośród wszystkich budynków jedynie te, których jest najwięcej w naszym otoczeniu i najczęściej w nich przebywamy. Taki wybór padł nie tylko ze względu na ich popularność, ale dlatego, że sam mieszkałem już w wielu takich domach i doświadczyłem tego, jaki mogą one mieć wpływ na nasze codzienne życie. Uważałem, że należy doszukiwać się w nich jakości estetycznych, gdyż dla wielu z nas jedynie one są siłą pobudzającą do działania i, jak powietrze, niezbędne do życia:

„Dlaczego dla człowieka piękno jest potrzebą? Ponieważ gdy piękno w nas zanika, my sami więdniemy. A gdy my rozbłyśniemy promiennością, radością i pięknem, życie w nas rozkwita i raduje się sobą. Piękno nie jest sztucznym kwiatkiem, wyszytym na kożuszku. Jest częścią rytmu naszego serca. Jest częścią esencji naszej duszy. Dlatego kształtuje jakość naszego istnienia. Piękno nie jest tylko psychicznym tlenem, który odżywia nasze serce i duszę. W równym stopniu zawiaduje naszym umysłem i rozumem. Bez piękna, gdy nasz umysł jest zabałaganiony trywialnością i brzydotą, może tworzyć tylko brzydkie życie i brzydkie środowisko. Piękno jest ważnym źródłem energii dla naszego systemu życiowego. Jest niewidzialne jak tlen, którym oddychamy. I równie istotne. Pozbawieni tlenu dusimy się i umieramy. Pozbawieni piękna, także dusimy się i możemy umrzeć, choć dużo wolniej i innym rodzajem śmierci. […] Odwieczny dylemat – dlaczego rzeczy piękniejsze istnieją

intensywniej niż mniej piękne – został właśnie rozwiązany. Ponieważ jest w nich więcej ewolucyjnego życia. Piękno oznacza życie. Im intensywniejsze piękno, tym więcej pokładów życia w sobie zawiera. Gdy piękno zanika, zanika życie ludzkie. Kryzys piękna to kryzys człowieka. Piękno nie jest luksusem, ale potrzebą ludzką.”^[1] H. Skolimowski, Piękno jako potrzeba ludzka, „Estetyka i Krytyka”, Kraków 2003 nr 5(2), s. 76, 87.

Nie ukrywam, że ten cytat, spośród wielu do tej pory przeczytanych, zainspirował mnie najbardziej, dlatego uważałem, że powinien on znaleźć się w mojej pracy. Przy okazji dziękuję Panu profesorowi Skolimowskiemu za powyższe słowa.

Będę starał się wykazać, że powszechniejsze zastosowanie linii falistej w architekturze doprowadzi do pełniejszej emanacji jej piękna, a w efekcie przyjemniejszego i zgodniejszego z naturą naszego życia. Na początku będę starał się ujednolicić pojęcia występujące w tytule pracy opowiadając się za wybranymi przez siebie definicjami. Tezę mojej pracy:

domy jednorodzinne pełniej eksponują swą wartość estetyczną o ile zastosowane w nich linie falista i prosta, pozostają względem siebie w takim stosunki, w jakim pozostaje estetyczność względem funkcjonalności tegoż domu

będę chciał to udowodnić przez porównywanie i ciągłe odnoszenie się do stanu i wyglądu obecnej architektury domów jednorodzinnych oraz do powszechnie otaczającej nas natury.

Czuję osobisty niedosyt co do przeprowadzonych przeze mnie badań nad definicją piękna. Większość definicji była trafna, choć w jakimś stopniu niepełna. Postanowiłem wybrać tę, która ujmowała problem z wielu stron i była autorstwa niekwestowanego autorytetu filozoficznego. Bardziej obszerne opracowanie ewolucji definicji piękna – przy świadomości jej powszechnie uznanego braku – z punktu widzenia tej pracy było niecelowe. Zawęziłem swoje badania do obszaru Europy, choć wiem, że badania nad architekturą dalekiego wschodu mogłyby być bardzo owocne dla poparcia wysuniętych przeze mnie tez. Zdecydowałem się na Europę, aby bardziej uwypuklić poruszany problem kanciastości naszej architektury, który tutaj, w Europie Środkowej, jest najbardziej widoczny.

Pierwszy rozdział dotyczy ustalenia definicji piękna, architektury, dzieła sztuki oraz domu jednorodzinnego. Przyjąłem taką kolejność, gdyż uznałem że warto zacząć od najtrudniejszych definicji, a skończyć na tych najprostszych, co ułożyło się w jeszcze inną hierarchię: od najbardziej ogólnych do najbardziej szczegółowych. Starałem opowiedzieć się za jakąś konkretną definicją domu, architektury itd., tak aby bazując na jej treści móc w dalszej części świadomie i trafnie posługiwać się tymi pojęciami. W kolejnym rozdziale będę starał się krytycznie spojrzeć na dwie funkcje architektury: użytecznościową i estetyczną, które to funkcje wyodrębniłem z przyjętej przez siebie definicji architektury. Kolejne trzy rozdziały to rozważania na temat linii. Najpierw zwrócę uwagę na ich liczbę, miejsce najczęstszego występowania, aby wreszcie wskazać tę, która z punktu widzenia estetycznego, najbardziej nam się podoba. Przedostatni rozdział to teoretyczne rozważania na temat kompromisu pomiędzy liniami w architekturze oraz jaka jest rola dekoracji w architekturze. Uznałem, że same teoretyczne rozważania pozbawione żywych przykładów, odebrałyby mej pracy jej nieco praktyczny wymiar, stąd w ostatnim rozdziale nie omieszkałem wspomnieć o Antonio Gaudi. Uznałem, że spośród wszystkich nowożytnych i współczesnych architektów on jeden zasługuje na miano niekoronowanego króla wśród sobie podobnych.

Ze względu na duże problemy ze znalezieniem polskojęzycznej literatury podejmującej temat falistości we współczesnej architekturze, zmuszony byłem szukać pomocy u autorów anglojęzycznych gdzie znalazłem kilka ciekawych książek. Choć znam ten język, jednak dość znacznie wydłużyło to proces gromadzenia informacji głównie, podobnie jak poprzednio, ze względu na małą ilość publikacji. W zgłębianiu problemu piękna i architektury nie stroniłem od informacji znalezionych w Internecie, czy przemyśleń bliskich mi osób – zwłaszcza mojej ukochanej babci, Stefanii Sowińskiej, której przy okazji chcę podziękować za jej rozważania na temat piękna kwiatów.

Niniejsza praca w znacznym stopniu przyczyniła się do zgłębienia tematów powiązanych z estetyką, ale również z wykonywaną przeze mnie pracą, podczas której staram się zaspokajać pragnienia, odgadywać i trafiać w upodobania ludzi związane głównie z posiadaniem domów jednorodzinnych.

Rozdział I. Pojęcie domu jednorodzinnego, piękna i architektury

1.1 Pojęcia piękna

Obok dobra i prawdy, piękno to jedno z trzech najważniejszych dla człowieka wartości. Jest ono, podobnie jak pozostałe, przedmiotem naszych ciągłych poszukiwań:

„Były i są odróżniane trzy najważniejsze rodzaje wartości: dobro, piękno i prawda. Zostały wymienione już razem przez Platona (Phaedrus, 246 E) i odtąd utrzymywały się w europejskiej myśli […] Zapamiętajmy: piękno od dawna jest w kulturze Zachodu uważane za jedną z trzech najwyższych wartości.”W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975, s. 9.

Istnieją trzy stanowiska zasadnicze, które interpretują piękno ze względu na jego charakter subiektywny, obiektywny lub obiektywno-subiektywny.

1.1.1 Postawa obiektywna

Najpierw chciałbym zająć się poszukiwaniem najbardziej zbliżonej do mych przekonań definicji piękna wśród przedstawicieli jej obiektywnych teorii. Do takich należy zaliczyć pitagorejczyków, Platona, Plotyna, prawie wszystkich filozofów okresu średniowiecza i odrodzenia, Hegla i Schopenhauera. W końcowym etapie rozwoju obiektywistycznego stanowiska dopatrywano się piękna w idei, która to ukrywa się w naszym umyśle lub otaczającej nas naturze. Naszym zadaniem jest ją wydobyć. Piękno to również doskonałość, odpowiedniość, jak również stosowność, jedność w wielości. Idealistyczne koncepcje wielkich teorii nie są przekonujące, stąd ciężko mi opowiedzieć się za którąś z nich, prócz jednej rozpoznającej piękno w nas samych, w naszym umyśle. Dzieje się tak, według Arthura Schopenhauera, w umyśle człowieka genialnego podczas kontemplacji idei. Umysł jego całkowicie wyzwala się od woli by jasno oglądać idee i trwać w natchnieniu. W przypadku jednak piękna jest w chwilowym zawieszeniu:

„[…] radość z piękna polega w znacznej mierze na tym, że wchodząc w stan czystej kontemplacji, pozbawieni na chwilę wszelkiego chcenia, tj. wszelkich pragnień i trosk, wyzbywamy się niejako siebie samych, że nie jesteśmy już jednostką, która poznaje na potrzeby swego nieustannego chcenia, korelatem pojedynczej rzeczy, dla której motywem stają się przedmioty, lecz wolnym od woli, wiecznym podmiotem poznania, korelatem idei; i wiemy, że chwile, kiedy wyzwoleni od okrutnego parcia woli wydobywamy się niejako z ciężkiej atmosfery ziemskiej, są najszczęśliwsze jakie mamy. Możemy stąd

wywnioskować, jak szczęśliwe musi być życie człowieka, którego wola uległa ukojeniu nie na moment, jak przy rozkoszowaniu się pięknem, lecz jest na zawsze ukojona, ba, zgasła zupełnie, pozostawiając tylko tę ostatnią tlącą się iskrę, która zachowuje przy życiu ciało i gaśnie wraz z nim. Człowiek taki, który po wielu ciężkich walkach z własną naturą nareszcie całkiem ją przezwyciężył, istnieje już tylko jako istota poznająca w sposób czysty, jako niezmącone zwierciadło światła”A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1 , PWN, Warszawa 1994, s. 589-590.

Teoria Schopenhauera była zwieńczeniem estetycznych teorii jego poprzedników oraz nawiązywała do umiarkowanej teorii Kanta przez przejęcie motywów bezinteresowności oraz formalności przeżycia estetycznego.

1.1.2 Postawa subiektywna

Nowożytnym prekursorem rozróżnienia pomiędzy tym co subiektywnie przeżywane (piękno dowolne), a obiektywnie uznanym za estetycznie wartościowe (piękno przekonujące) był Claude Perrault. W XVII w. zapoczątkował on nowatorskie, jak na tamte czasy, spojrzenie na proces tworzenia piękna w architekturze. W praktycznym wykorzystaniu swych przekonań był klasykiem, natomiast do teorii estetyki wniósł wiele nowego. Wbrew wielowiekowej tradycji nobilitował do rangi „estetyki pierwszej”, tą która swe źródło ma w subiektywnych przeżyciach indywidualnego człowieka:

„Należy przyjąć, że są w architekturze dwa rodzaje piękna, mianowicie to, które jest oparte na przekonujących zasadach, i to, które zależy jedynie od uprzedzeń. Pięknem opartym na przekonujących zasadach nazywamy to, które w dziełach musi się podobać wszystkim, gdyż łatwo jest rozpoznać ich zalety i wartość, takie jak doskonały materiał budowlany, jak wielkość i wspaniałość gmachu, jak trafność i precyzja wykonania, oraz >>symetria<<, czyli w języku francuskim taka proporcja, która wytwarza piękno oczywiste i uderzające. A tamtemu pozytywnemu i przekonującemu pięknu przeciwstawiam to, które nazywam dowolnym, gdyż jest wynikiem woli, aby dać pewną proporcję, kształt i zarys rzeczom, co mogłyby mieć inną proporcję nie będąc przez to brzydkimi i co podobają się nie dla zgodności z zasadami rozumianymi przez wszystkich, lecz jedynie z przyzwyczajenia i dlatego, że w umyśle dokonało się połączenie dwu zupełnie różnych rzeczy. Dzięki temu połączeniu

dzieje się, że uznanie, jakie umysł ma dla pewnych rzeczy, których wartość zna, przenosi on na inne, o których wartości nic nie wie, i niepostrzeżenie zaczyna je cenić tak samo jak tamte.”W. Tatarkiewicz, Historia estetyki. Estetyka nowożytna, t. 3, Arkady, Warszawa 1991, s. 390.

Piękno dowolne było więc subiektywnym wartościowaniem poprzez nakładanie na nowopostrzegane rzeczy obiektywnych wartości piękna, czyli piękno dowolne mogło być postrzegane, ale dopiero gdy ktoś miał minimalną choć wiedzę na temat piękna przekonującego.

Perrault miał wielu krytyków, którzy bardzo obszernie i zacięcie krytykowali jego stanowisko. Swoją teorią podbudował i uskrzydlił wielu mu współczesnych myślicieli i teoretyków sztuki i pobudził do życia subiektywną, a może raczej mieszaną – subiektywno-obiektywną – teorię postrzegania piękna. Oto jak Władysław Tatarkiewicz odczytuje jego rolę w dziejach estetyki:

„A jednocześnie swą teorią >>dowolności<< w sztuce przyczynił się (Claude Perrault) do czegoś przeciwnego: do dowolności, swobody, nieregularności rokokowej, jaka po okresie klasycyzmu zapanowała z kolei w XVII wieku. Oddziałał więc w szczególny, dwoisty sposób. Subiektywne rozumienie piękna nie było obce nowożytnej myśli estetycznej, przynajmniej od Bruna i Kartezjusza. Jednakże było sprawą uboczną, rozważaną tylko na marginesie, teraz znalazło się na pierwszym planie. Co więcej było właściwe jedynie filozofom, teraz zaś dzięki Perraultowi weszło do teorii sztuki, dostało się do środowiska artystów.”Tamże, s. 388-389.

W moich poszukiwaniach najwłaściwszej, moim zdaniem, definicji piękna stanowisko Perraulta jest tym cenniejsze, że był on architektem, zatem mówiąc o pięknie wypowiadał się głównie o współczesnej sobie architekturze, więc o tej części sztuki, która najbardziej mnie w tej pracy interesuje. Do najbardziej znanych przedstawicieli subiektywistycznej teorii piękna, zaliczyć można propozycję Dawida Hume’a, który tak oto tłumaczył tę najwyższą wartość:

„[…] piękno nie jest właściwością przedmiotów samych przez się; istnieje jedynie w umyśle, który je ogląda, a każdy umysł dostrzega inne piękno. Niektórzy nawet widzą brzydotę tam, gdzie inni widzą piękno.” D. Hume, Eseje z dziedziny moralności i literatury, PWN, Warszawa 1955, s. 194.

Czujący i oglądający umysł to założenie humowskiej teorii piękna, tylko, że ta umiejętność zaglądania wewnątrz siebie, a tym samym oceniania własnych myśli pod względem estetycznych wartości nie pochodzi z wnętrza nas samych. Czujemy i postrzegamy, gdyż społeczeństwo, w którym wyrośliśmy nas takimi ukształtowało, gdyby nie ono, do końca nie bylibyśmy pewni, że to co dostrzegamy ma jakąkolwiek wartość, a zwłaszcza estetyczną. Wewnętrzny głos, czy wewnętrzne przekonanie to umiejętność, którą nabywamy wraz z doświadczeniem przebywania w obecności rzeczy ogólnie uznawanych za piękne lub brzydkie.

Nie uważam, aby którekolwiek ze skrajnych stanowisk miało szanse utrzymać się wobec krytyki, a już z pewnością nie ma sensu stanowisko skrajnie subiektywne, często popierane łacińską maksymą de gustibus non est disputandum. Pisał o niej jeden ze współczesnych myślicieli Roger Scruton nazywając to bardzo popularne powiedzenie tarczą stojącą na straży dziwactw i wynaturzeń.Oto co o tym pisze:

„Jest ważnym, po pierwsze, aby odrzucić pewną popularną myśl dotyczącą estetycznego smaku, myśl ta została zamknięta w popularnej maksymie >>de gustibus non est disputandum<<. Mówi się, że „wszystko, to sprawa gustu” zamierzając w ten sposób zakończyć argumentację, a jednocześnie zapewnić wiarygodność dla ich dziwactwa. Z pewnością nikt nie wierzy w łacińską maksymę: jest wyłącznie sprawą gustu, o który ludzie najczęściej mają skłonność spierać się. Podaje się powody, ustanawia relacje; to co dobre i złe, właściwe i niewłaściwe zostało przeinterpretowane bez podejrzenia o błędną interpretację.” R. Scruton, The Aesthetics of Architecture, Princeton New, Jersey 1979, s. 104. It is important, first, to dismiss a certain popular idea of aesthetic taste, the idea enshrined in the familiar maxim that “de gustibus non est disputandum”. “It’s all matter of taste”, men say, thinking in this way to bring argument to an end and at the same time to secure whatever validity they can for their own idiosyncracies. Clearly no one really believes in the Latin maxim: it is precisely over matters of taste that men are most prone to argue. Reasons are given, relations established; the ideas of right and wrong, correct and incorrect, are bandied about with no suspicion that here they might be inappropriate. Nieco dalej uzasadniając swoją tezę, Scruton opisuje sytuację powszechnego oburzeniu jakie często towarzyszy budowie np. hipermarketu w jakiejś spokojnej dzielnicy, czy drapacza chmur w Paryżu. Nie są to co prawda

argumenty za poparciem obiektywnej teorii piękna, bo źródłem oburzenia mogło być wiele innych rzeczy. Skoro wielu ludzi odczuwa mniej więcej to samo estetycznie oceniając tę samą rzecz, to należy zastanowić się nad obiektywnym charakterem ich sądów. Scruton krytykuje subiektywną postawę i to nie tylko w dziedzinie estetyki, ale i nauki.

1.1.3 Postawa mieszana, kantowska

Nie mogę opowiedzieć się za żadną z wyżej wymienionych definicji. Chciałbym jednak nieco szerzej przeanalizować kantowski punkt widzenia wartości estetycznych, jako najbardziej mnie przekonujący, a nie należący ani do subiektywnych, ani obiektywnych teorii piękna.

Analizę piękna Immanuela Kanta możemy znaleźć w jego dziele pod tytułem Krytyka władzy sądzenia. Ową analizę przeprowadził nie w odosobnieniu, lecz w porównaniu z innymi wartościami: przyjemnością oraz dobrem. Nie chcąc nic stracić z sensu jego wypowiedzi, oraz sztucznie wyłuskiwać z jego myśli tylko te dotyczące piękna, postanowiłem pozostawić jego porównania, które nie ujmują, ale wręcz przeciwnie, dodają większej jasności jego wypowiedziom.

W pierwszej części kantowskiej analityki estetycznej władzy sądzenia znaleźć możemy kilka bardzo istotnych definicji, które rzucają światło na jego późniejsze rozważania. Zdolność oceniania tego co piękne nazywa smakiem, intelektualne badanie przedmiotu celem poznania, sądem logicznym. Dość szeroko zajmuje się analizą sądu estetycznego, który uważa za świadome wyobrażenie połączone z uczuciem rozkoszy lub przykrości podmiotu. W kolejnej części zajmuje się tematem bezinteresowności sądów tegoż podmiotu, nie zainteresowanego istnieniem danej rzeczy, gdyż jest to jej obojętne. Ale nie aż tak zupełnie obojętne. Osoba taka – zwana arbitrem – posiada smak oraz dokonuje sądów estetycznych nie całkiem bezinteresownie, bo pod wpływem uczuć, np. rozkoszy, czyli najpierw pojawia się uczucie, a potem sąd. Ze względu na doświadczenie rozkoszy arbiter zaczyna rozwijać w sobie pewnego rodzaju skłonność, pozbawioną sądów o właściwości przedmiotu, zaczyna delektować się ich istnieniem.

Dobrym jest przedmiot pośrednio (do czegoś, jako środek) lub bezpośrednio (samo w sobie się podoba). Inaczej rzecz się ma z przyjemnością i pięknem, tu rzecz zawsze bezpośrednio się podoba. Przedmiot jest dobry gdy wiemy czym

jest, gdy posiadamy o nim jakieś pojęcie. Ten schemat nie sprawdza się jednak w przypadku piękna i przyjemności, które w zupełności opierają się na uczuciu.

Władza pożądania łączy się z upodobaniem do: przyjemności – patologicznie uwarunkowanym, dobra – praktycznie uwarunkowanym wyobrażeniem przedmiotu i związkiem podmiotu z istnieniem przedmiotu. Inaczej rzecz się ma z sądem smaku, który zawsze jest kontemplatywny, nie poznawczy, nie mający za swą podstawę pojęć, ani do nich nie nawiązujący, odnoszący się obojętnie do istnienia przedmiotu, a tylko pewną jego właściwość wiążący z uczuciem rozkoszy i przykrości. Ze wszystkich trzech upodobań jedynie sąd smaku o tym co piękne, odnosząc się do naszej przychylności daje podmiotowi najwięcej swobody i jest bezinteresowny. Przedmiot takiego upodobania nazywa się pięknym.

Wymóg swobody i bezinteresowności sądu estetycznego prowadzi do przyjęcia tegoż sądu jako ważnego dla każdego człowieka, który o pięknie będzie mówić tak, jak gdyby stanowiło ono właściwość przedmiotu, a sąd o nim, będzie podobnym do sądu logicznego. Wspomniana ważność dla każdego człowieka, to nic innego jak subiektywna powszechność sądu smaku.

W doznawaniu przyjemności obowiązuje zasada subiektywności doznań: każdy ma swój własny smak zmysłów. Natomiast z pięknem jest tak, że gdy podoba się coś tylko jednemu, nie można tego przedmiotu nazwać pięknym. Podobnie jest ze smakiem estetycznym, jeśli ktoś ma swój własny, znaczy, że nie ma go wcale. Doznawanie przyjemności opiera się na smaku zmysłów, piękna na smaku refleksji. Refleksja, nie opierając się na pojęciach, nie jest logiczna (tą jest jedynie refleksja o tym, co dobre, posiadająca powszechność logiczną; ważna w odniesieniu do przedmiotu jako poznanie tego przedmiotu, a przez to ważna dla każdego człowieka) lecz estetyczna, jest subiektywnym sądem posiadającym „pospolitą ważność” dla każdego podmiotu, stosunku pewnego wyobrażenia do uczucia rozkoszy i przykrości.

Aby uznać pewien ubiór, pewien dom lub pewien kwiat za piękny musimy go widzieć na własne oczy. Mimo tego, że wydawany sąd opieramy na uczuciach rozkoszy i przykrości, przyjmujemy, że mamy za sobą jakiś głos powszechny, uzurpujący sobie to, by każdy się z nim zgodził. Głos powszechny jest więc tylko pewną ideą.

Dzięki wyobraźni powstaje poznanie jednoczące różnorodności danych naocznych oraz intelektu. Ten proces posiada właściwość powszechnego udzielania się pewnego stanu umysłu prowadzącego swobodną grę wyobraźni i intelektu. Ta powszechność pociąga za sobą rozkosz płynącą z możności udzielania swego stanu umysłu. Reasumując powyższe można powiedzieć, że piękne jest to co bez pośrednictwa pojęcia – bo tak jest jedynie z dobrem – powszechnie się podoba.

Cel, według Kanta, to przedmiot pojęcia, a celowość to przyczynowość pojęcia w odniesieniu do jego przedmiotu. Wolą jest władza pożądania, o ile daje się ona determinować tylko za pomocą pojęć, by działać zgodnie z wyobrażeniem pewnego celu. Celowym jest również stan umysłu, przedmiot lub czynność gdy ich możliwość nie zakłada jakiegoś celu lecz przyczynowość kierującą się celami, inaczej mówiąc wolę, która wykreowała przedmiot, stan umysłu lub czynność zgodnie z wyobrażeniem jakiegoś prawidła. Tylko subiektywna celowość w przedstawianiu jakiegoś przedmiotu może stanowić upodobanie, o którym bez pojęcia wydajemy sąd jako o zdolnym do powszechnego udzielania się.

Zdeterminowany aktami woli stan umysłu jest sam w sobie uczuciem rozkoszy, które jest przyczyną tegoż stanu, a nie skutkiem. Rozkoszą jest również sama świadomość czysto formalnej celowości w grze władz poznawczych człowieka związanej z jakimś przedstawieniem przedmiotu. Owa rozkosz determinuje człowieka i pobudza jego władze poznawcze, jest kontemplatywna i sama się potęguje i reprodukuje. Opieranie jednak sądu smaku na poczuciu rozkoszy pozbawia go bezstronności, zwłaszcza gdy nie wysuwa on celowości formy przed rozkosz.

Obiektywna celowość może być albo zewnętrza (użyteczność przedmiotu) albo wewnętrzna (doskonałość przedmiotu), identyczna a pięknem. Subiektywna zaś wskazuje na pewną celowość stanu przedstawień w podmiocie, a w obrębie tego stanu, na pewne zadowolenie podmiotu z ujmowania pewnej formy przez wyobraźnię, ale nie wskazuje na doskonałość przedmiotu. To właśnie piękno jest formalną subiektywną celowością przedmiotu.

Sąd estetyczny (o pięknie) nie dostarcza żadnego w ogóle poznania przedmiotu, odnosi przedstawienie wyłącznie do podmiotu i ukazuje celową formę w determinowaniu władz wyobrażeniowych, które się nim zajmują. Jego racją determinującą jest odczucie – przez zmysł wewnętrzny – zgodności

w grze władz umysłowych. Władzą tworzenia pojęć jest intelekt, który w sądzie estetycznym występuje jako władza określenia sądu i zawartego w nim przedstawienia.

Według Kanta istnieją dwa rodzaje piękna: wolne i zależne. Drugie związane z pojęciem, pierwsze nie. U podstaw sądu o wolnym pięknie nie zakłada się żadnej doskonałości, wewnętrznej celowości, do której odnosiłoby się połączenie różnorodności w jedną całość. Autor Krytyki władzy sądzenia przypisuje kwiatom, ptakom, skorupiakom oraz fantazjowaniu w muzyce miano wolnego piękna, w którym sąd smaku jest czysty. Natomiast człowiek, koń, budynek zakładają pojęcie celu, a tym samym doskonałość, dlatego wydając sąd estetyczny o powyższych, mówimy o pięknie zależnym.

Dzięki połączeniu upodobania estetycznego z rozumowym, smak zostaje ustalony i można mu podyktować pewne prawidła uzgodnienia smaku z rozumem, tj. piękna z dobrem. Gdy jakieś przedstawienie porównujemy za pomocą pojęcia z przedmiotem, nie da się uniknąć, by jednocześnie nie zestawić w podmiocie przedstawienia z uczuciem. Gdy oba te stany się zgadzają władza wyobrażenia staje się pełniejsza.

Pierwowzór smaku, który opiera się na nieokreślonej idei rozumu o pewnym maksimum, może być nazwany ideałem piękna, który staramy się w sobie wytworzyć. Piękno, dla którego szukamy ideału musi być pięknem zależnym, ustalonym za pomocą pojęcia obiektywnej celowości, opartego częściowo na rozumie. Ideał pięknych kwiatów, pięknego umeblowania, pięknego widoku – nie da się pomyśleć. Tylko to co w sobie samym posiada cel swojego istnienia, tj. człowiek, nadaje się wśród wszystkich przedmiotów świata na ideał piękna, tak jak jedynie ludzkość w jego osobie, jako inteligencja, nadaje się na ideał doskonałości.

Piękno jest formą celowości danego przedmiotu, o ile zostaje ona w nim spostrzeżona bez wyobrażenia jakiegoś celu.

Piękno pozostaje w koniecznym związku z upodobaniem. Konieczność tę można nazwać egzemplaryczną, tj. koniecznością wyrażenia przez wszystkich aprobaty na pewien sąd, uważany za przykład jakiegoś powszechnie ważnego prawidła.

Sąd smaku narzuca każdemu zgodę by nie dość że samemu uznać coś za piękne, to jeszcze uważać, że inni powinni zrobić tak samo. Owa powinność

jest wypowiadana warunkowo, zakłada, że podmiot posiada wszystkim wspólną podstawę, która w powszechnie ważny sposób określa co się komuś podoba lub nie, czyni to tylko na podstawie uczucia. Taką zasadę Kant nazywa sensus communis i tylko przy jej udziale może być wydany sąd smaku. Usposobienie mające zdolność powszechnego udzielania się uczucia zakłada sensus communis jako konieczny warunek możliwości powszechnego udzielania się naszego poznania.

Z powyższych rozważań wynika, że piękne jest to, co bez pomocy pojęcia a z udziałem uczucia poznaje się jako przedmiot koniecznego upodobania. SPIS TEREŚCI

1.2 Pojęcie architektury

Architektura jest częścią sztuki, a dokładniej mówiąc należy do grona sztuk plastycznych, gdzie między innymi można znaleźć takie dziedziny jak malarstwo, rzeźba, rysunek itp. Zgodnie z Wittgensteinowską propozycją sztuka należy do grupy pojęć otwartych, czyli takich których definicję ciągle budujemy i poszerzamy o coraz to nowe jej ujęcia. Wiele różnych teorii na temat sztuki przedstawił Bogdan Dziemidok w drugiej części swej książki pod tytułem Współczesne kontrowersje estetyki współczesnej natomiast Władysław Stróżewski dokonał próby przedstawienia swojej własnej definicji, gdzie na sztukę stara się spojrzeć z punktu widzenia ontycznego, semiotycznego i aksjologicznego. Poszukując jednak prostej i krótkiej definicji zdecydowałem się uznać za najbardziej trafną definicję Władysława Tatarkiewicza: „dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form, bądź wyrażaniem przeżyć, jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrazem, jakie są zdolne zachwycać, bądź wzruszać, bądź wstrząsać”. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1975, s. 52.

W niniejszej pracy akcent chciałbym głównie położyć na kwestię naszego kontaktu z dziełem sztuki, a dokładniej mówiąc rozumienia go, umiejętności czytania dzieła sztuki. Posiadając taką umiejętność jesteśmy zdolni do doznawania uczuć, na które wskazuje w swej definicji Tatarkiewicz. Jak mówi Theodor W. Adorno sztuka zakłada nasz wysiłek myślowy w poszukiwaniu skrytej w niej prawdy. Wymaga od nas innego rodzaju rozumowania, nie przyczynowo-skutkowego lecz koncentrycznego okrążenia wiodącego

problemu. Ale w tym momencie skupmy się tylko na wiodących paradygmatach związanych z jej odbiorem, a opisanych przez Adorno:

„Każde dzieło sztuki, aby można je było doświadczać w całości, wymaga myśli, a tym samym filozofii, która nie jest niczym innym, jak tylko nie dającą się zahamować myślą. Rozumienie jest tym samym co krytyka, zdolność rozumienia – zdolnością uświadamiania sobie duchowego charakteru tego, co rozumiane, inna niż zdolność odróżniania prawdy od fałszu, choćby to rozróżnienie musiało bardzo odbiegać od zwyczajnej logiki. Sztuka jest, mówiąc emfatycznie, poznaniem, ale nie poznawaniem przedmiotów. Dzieło sztuki pojmuje jedynie ten, kto upatruje w nim złożoną postać prawdy.” T. Adorno, Teoria estetyczna, PWN, Warszawa 1994, s. 480.

Pojęcie „architektura” należy do grona tych, które podobnie jak „sztuka” trudno zdefiniować. Pojawia się ono w bardzo wielu dziedzinach naszego życia. Mówi się na przykład o małej architekturze, o architekturze bardziej złożonych programów komputerowych, czy też o architekturze komputera, architektach zmian w dziedzinie życia społecznego lub ekonomicznego.

Pośród tych wszystkich znaczeń słowa architektura jest jedno, moim zdaniem najważniejsze, a które najpełniej da się jedynie przedstawić za pomocą zdjęć, ilustracji itp. Bo jak inaczej przedstawić coś co wizualnie jest tak różne. Prób zmierzenia się z tym tematem było już wiele, ale jak już powiedziałem żadna z nich nie wyczerpała tego tematu. Oto jedna z nich:

„Czym jest architektura. Jak powiedział niemiecki architekt Ludwig Mies van der Rohe, architektura zaczęła się w momencie, „gdy dopasowano do siebie dwie cegły”. Może brzmi to banalnie, ale Mies miał rację. Chciał przez to powiedzieć, że architektura jest w pełni świadomym aktem budowania, a proces ten zaspokaja potrzeby nie tylko praktyczne, lecz także artystyczne.”J. Glancey, Architektura, Hachette, Warszawa 2007, s. 17.

Skąd pochodzi przekonanie autora powyższej definicji, że dbałość o walory artystyczne budynków zaczęła się w momencie pojawienia się cegieł. Uważam, że ludzie dbali o artystyczny wymiar swoich budowli na długo przed tym gdy wynaleźli cegły. Cóż takiego znaczącego zdarzyło się wraz wynalezieniem cegieł. Znaczącym był z pewnością moment wyjścia ludzi z jaskiń, moment, w którym zaczęli oni stawiać swoje pierwsze kroki w budowaniu, gdzieś na szczycie jakiejś góry, budując świątynię. Natomiast komentarz Glanceya i jego

interpretacja myśli Roha jest o wiele trafniejsza, niż to co powiedział ten znakomity niemiecki architekt. Podobnych prób zdefiniowania architektury dokonywano wiele razy.

Ostatnio próbowali ją zdefiniować architekci, oraz przedstawiciele świata sztuki, których między marcem 2000 a majem 2002, zaprosiła do siebie Galeria Sztuk Pięknych BUNKIER SZTUKI w Krakowie prosząc o zajęcie stanowiska na temat: „Co to jest architektura?”. Jednak i ta grupa nie była w stanie zgodzić się na jedną lub choćby kilku zbliżonych do siebie definicji architektury.

Z powodu braku krótkiej i treściwej definicji architektury zmuszony jestem, podobnie jak jest z definicją sztuki, poprzestać na wyżej zacytowanej definicji architektury Glanceya:

„[…] architektura jest w pełni świadomym aktem budowania, a proces ten zaspokaja potrzeby nie tylko praktyczne, lecz także artystyczne”.J. Glancey, Architektura, dz. cyt., s. 17.

Zauważmy jak bardzo podobna jest ona do części definicji domu jednorodzinnego, gdzie również zwracam uwagę na dwubiegunowość zaspokajanych przez niego potrzeb. Tam mówiliśmy o potrzebach mieszkaniowych i estetycznych, tu o potrzebach praktycznych i artystycznych. Zatem przez potrzeby artystyczne należałoby rozumieć wszystkie nasze pragnienia związane z zaspokajaniem potrzeb estetycznych, czyli takich, w których jako arbitrzy piękna dokonujemy wartościowania, odnosząc się głównie do uczuć rozkoszy i przykrości.

1.3 Pojęcie domu jednorodzinnego

Pojęcie domu jednorodzinnego nie jest pojęciem filozoficznym, a więc ta część mojej pracy, choć tematycznie związana z jej resztą – bo przecież domy jednorodzinne są częścią architektury – nie będzie sięgała do źródeł filozoficznych. Uznałem również, że ze względu na nieco praktyczny wymiar niniejszej pracy, zmuszony jestem przyjąć najbardziej popularną definicję budynku jednorodzinnego, więc zaczerpnąłem ją z obecnie obowiązującej ustawy Prawo budowlane, gdzie w art. 3 czytamy, że:

„budynek wolno stojący albo budynek w zabudowie bliźniaczej, szeregowej lub grupowej, służący zaspokajaniu potrzeb mieszkaniowych, stanowiący konstrukcyjnie samodzielną całość, w którym dopuszcza się wydzielenie nie więcej niż dwóch lokali mieszkalnych albo jednego lokalu mieszkalnego i

lokalu użytkowego o powierzchni całkowitej nieprzekraczającej 30% powierzchni całkowitej budynku.” Dz.U. 1994 Nr 89 poz. 414 , art. 3, pkt. 2a, http://isip.sejm.gov.pl/servlet/Search? todo=file&id=WDU19940890414&type=3&name=D19940414Lj.pdf – data dostępu: 07 września 2009r.

Tym co głównie wyróżnia taką budowlę z szeregu innych, są jej dwie podstawowe cechy: musi spełniać funkcję mieszkaniową oraz być konstrukcyjnie niezależną. Czy dzisiejszy budynek to jedynie konstrukcyjna samodzielność, niezależność? Konstrukcja budynku to głównie jego ściany, stropy, dach, wszystko oparte na fundamentach. Jeśli jakiś budynek ma zostać uznany za samodzielny powinien również być wyposażony we wszystkie media, to znaczy instalację elektryczną, ściekową, wodną, grzewczą, dymową, wentylacyjną i ewentualnie odgromową. Dzisiaj dodaje się do tej listy jeszcze wiele innych instalacji, które są zależne głównie od decyzji inwestora. Mogą tu znaleźć się jeszcze instalacja alarmowa, telefoniczna, komputerowa, centralnego odkurzacza i wiele innych. Oczywiście nie stanowią one o jego tak zwanym: „być, albo nie być” budynkiem jednorodzinnym, ale jeśli w pierwszej części definicji mówi się o jego funkcji mieszkaniowej, a w kolejnej o lokalach mieszkalnych, to należy również wspomnieć o tych cechach budynku, które powinien on mieć, tak aby można było w nim mieszkać. Nie koniecznie definicja budynku jednorodzinnego musi być na tyle szeroką, aby mieścić w sobie na przykład budynek z czasów ubiegłego wieku lub z czasów prehistorycznych. Rozwój naszej myśli oraz poznanie potrzeb człowieka są na tyle znaczące, że, moim zdaniem, należałoby skorzystać z ich osiągnięć.

Człowiek potrzebuje zaspokajania nie tylko swoich fizjologicznych, ale również i duchowych potrzeb, czyli wszystkich tych, które różnią nas od fauny i flory świata organicznego. Jeśli dom jest miejscem gdzie człowiek spełnia swoje funkcje życiowe, takie jak odpoczynek, jedzenie, potrzeby seksualne itp., to również nie należałoby zapomnieć o zaspokajanych tu potrzebach duchowych, takich jak: miłość, samorealizacja, modlitwa, poznanie itp.

Dzisiejsza definicja budynku skupia się wokół najbardziej podstawowych potrzeb człowieka, tych które w piramidzie potrzeb Abrahama Maslowa znajdują się u jej podstaw, a są jednocześnie wspólne dla całej materii ożywionej. W definicji budynku chcielibyśmy jednak zwrócić szczególną uwagę na potrzeby człowieka, a więc na te jego pragnienia, które odróżniają go od całej reszty świata organicznego. Chciałbym w tym miejscu opowiedzieć się

za dualizmem otaczającej nas rzeczywistości i wskazać, że prócz naszej fizyczności, czyli materialnej sfery odczuć i pragnień istnieje również świat odczuć i pragnień duchowych, które są w najwyższej części wspomnianej wyżej piramidy. W jaki sposób dom jednorodzinny może spełniać nasze potrzeby duchowe? Z całą pewnością może znacznie przyczyniać się do ich zaspokajania przez stwarzanie dogodnych warunków do uczenia się, czytania, rozmowy z rodziną, rozmowy z przyjaciółmi i co ważniejsze: pozytywnie wpływać na nasze samopoczucie. O wpływie figur geometrycznych i innych kształtów na nas samych będę pisał nieco później, w czwartym rozdziale mojej pracy.

Ze względu na duchowy wymiar życia człowieka definicja domu jednorodzinnego nie może pomijać tego faktu. Dlatego powinna ona brzmieć, w pierwszej swej części następująco:

„budynek wolno stojący albo budynek w zabudowie bliźniaczej, szeregowej lub grupowej, służący zaspokajaniu potrzeb mieszkaniowych i estetycznych człowieka, stanowiący konstrukcyjnie samodzielną całość[…]” Domy, a w tym przypadku domy jednorodzinne to również architektura, a ta z kolei, to dzieło sztuki. Dzieło sztuki zakłada pojawienie się w naszych budynkach wartości estetycznych, a tu z pewnością można mówić o zaspokajaniu naszych potrzeb duchowych.

Dom to również symboliczna wizja domu postrzeganego w aspekcie rodzinnego azylu spokoju, do którego wracał główny bohater Odysei Homera, czy też wcześniej przedmiotem składanych ofiar bogini Hestii przez starożytnych Greków. Dla Adama Mickiewicza w Panu Tadeuszu Soplicowo jest symbolem domu, który jest ostoją patriotyzmu i kultywowania tradycji. Jednak, mimo bogatych treści kryjących się za tego typu rozważaniami, chciałbym w tej pracy głównie skupić swoją uwagę na tym co jest zewnętrzne, empirycznie weryfikowalne i co da się opisać w kontekście wartości estetycznych.

Rozdział II. Aspekt estetyczny i funkcjonalny budynków jednorodzinnych

Na zamieszkiwane przez nas domy można spojrzeć z kilku perspektyw. Jedną, dość ważną z nich, jest funkcjonalność a drugą, równie istotną, jest ich wartość estetyczna. Czy w przypadku dzieł architektury można mówić, że jeden z

aspektów jest ważniejszy, a drugi mniej ważny? Cóż to byłaby za architektura, która dbałaby jedynie o jeden z nich. Wyobraźmy sobie takie dzieło, które byłoby piękne i podziwiane przez wielu, natomiast zabrakłoby w nim szybów wentylacyjnych lub wewnętrznej klatki schodowej, która w tym przypadku znajdowałaby się na zewnątrz, pokoje sypialne na piętrze, a łazienka na parterze. Rzadko widuje się takie przypadki, natomiast bardzo często spotykamy domy, którym prawie nic nie można zarzucić pod względem ich funkcjonalności, natomiast pod względem estetycznym są budowlanym partactwem, tchnie od nich chłodem oraz brak w nich jakiegokolwiek smaku. Przykładem mogą tu być domy tzw. warszawiaki, które w latach osiemdziesiątych oszpeciły nasze przedmieścia.

Jeśli więc miejsce naszego zamieszkiwania ma pretendować do rangi dzieła architektury, to nie możemy zapominać ani o jednym, ani o drugim z wymienionych aspektów. Pozostaje jednak otwartym pytanie: jak zachować proporcje? Czy budynek powinien być bardziej pięknym niż funkcjonalnym, czy jednak może być trochę szpetny, ale za to funkcjonalny? Znalezienie złotego środka wydaje się być prawie niemożliwym. Po pierwsze, nie potrafimy jasno zdefiniować pojęcia piękna, nie potrafimy określić czym jest architektura i na koniec, nie jesteśmy jednomyślni co do tego jakie to potrzeby w pierwszej kolejności powinien zaspokajać budynek jednorodzinny, a jakie mogą być opcjonalne, lub dodatkowe.

Wszystko zaczyna się od koncepcji architekta. To on jest najważniejszym arbitrem i budowniczym. To on narzuca projektowi zachowanie lub nie balansu pomiędzy wspomnianymi aspektami. Architekt, dzięki wieloletnim studiom oraz praktyce w swoim zawodzie przy użyciu komputerowych narzędzi łatwo nam zaprojektuje funkcjonalny dom jednorodzinny. Gdy jednak budynkowi trzeba nadać wartości estetyczne, wtenczas nie ma on do dyspozycji żadnych komputerowych narzędzi, które szybko przeobraziłyby budynek w dzieło sztuki. Aby tego dokonać, architekt musi posiadać gust, smak lub inaczej mówiąc być arbitrem wartości estetycznych, choćby tylko tych, które są związane z wykonywanym przez niego zawodem. Zgodnie z kantowską analityką piękna, sąd estetyczny opiera się na uczuciu, które uzurpuje sobie prawo powszechności: ”Jeśli o przedmiotach wydaje się sądy tylko podług pojęć, znika wszelkie wyobrażenie piękna. Toteż nie może istnieć żadne prawidło, na którego

zasadzie ktoś mógłby być zmuszony do uznania czegoś za piękne. Sądu o tym czy pewien ubiór, pewien dom lub pewien kwiat jest piękny, nikt nie da sobie narzucić żadną gadaniną o racjach i zasadach. Każdy chce widzieć przedmiot na własne oczy, tak jak gdyby to, czy będzie się podobał, zależne było od czucia, a mimo to, jeśli nazwie przedmiot pięknym, sądzi, że ma za sobą jakiś głos powszechny i wysuwa roszczenie, by każdy się z nim zgodził, gdyż w przeciwnym wypadku osobiste wrażenie byłoby miarodajne tylko dla niego samego i jego upodobania.”I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, PWN, Warszawa 2004, s. 83.

To co u architekta i odbiorców jego dzieła wywołuje podobne wrażenia, odczucia przyjemności można uznać za estetycznie wartościowe. Tak jak na przykład komputer przychodzi z pomocą architektowi podczas zmagania się z funkcjonalnością, tak w przypadku estetyki budynku, uczucie rozkoszy i przykrości miałoby posłużyć architektowi za narzędzie w zmaganiu się z aspektem estetycznym zamawianych u niego dzieł. Jak nabrać wprawy i umiejętności w posługiwaniu się takim narzędziem opierającym się głównie na wrażeniach? Jedynie częste pobudzanie tych wrażeń oraz stawanie w obecności przedmiotów lub przedstawień tych przedmiotów, które uznane są za estetycznie wartościowe może wyrobić u architekta tę zawodowo wymaganą u niego zdolność.

Herbert Read, O pochodzeniu formy w sztuce, w następujący sposób objaśnia ten proces:

„Istnieją dwie ewentualne hipotezy, które mogą prowadzić do wyjaśnienia początków formy estetycznej. Pierwszą można nazwać naturalistyczną albo mimetyczną, drugą – idealistyczną. Według pierwszej hipotezy wszelkie odchylenia formy od wymagań funkcjonalności powstają w wyniku świadomego lub nieświadomego imitowania form spotykanych w przyrodzie; według drugiej hipotezy forma ma swoje własne znaczenie, czyli odpowiada jakiejś wewnętrznej, psychicznej konieczności i ją wyraża.”H. Read, O pochodzeniu formy w sztuce, PWN, Warszawa 1973, s. 69. Czy budynek ma być efektem inspiracji architekta przyrodą, czy może wynikiem jego indywidualnych przemyśleń nad wartościami estetycznymi piękna i brzydoty? Czy może jednak ma on być wynikiem afirmacji, które są wynikiem zafascynowania otaczającym go światem, czy wirtualnym światem

jego wyobrażeń? Na te i wiele innych pytań musi odpowiedzieć sobie architekt przed przystąpieniem do opracowania koncepcji projektu. Immanuel Kant wskazując nam na dwa rodzaje piękna: wolne i zależne, jednocześnie dał teoretykom poruszanego tu tematu uzasadnienie dla różnorodności ich stanowisk. W przytaczanym wyżej dziele Krytyka władzy sądzenia pisze on tak:

„Za pomocą tego rozróżnienia można położyć kres niejednemu sporowi między arbitrami smaku na temat piękna, wykazując im, że jeden z nich mówi o pięknie wolnym, a drugi o pięknie zależnym, że pierwszy wydaje czysty, a drugi stosowany sąd smaku.”I. Kant, Krytyka…, dz. cyt., s. 109. Tych, którzy zabiegają o funkcjonalną stronę architektury można, na podstawie powyższego cytatu, nazwać arbitrami piękna zależnego. Doszukują się oni w postrzeganych przedmiotach jakiegoś szczególnego celu, jakiejś spełnianej przez nie funkcji. Natomiast ci, którzy doszukują się samego piękna, bez względu na jakiś cel, któremu na służy dany przedmiot, można nazwać arbitrami piękna wolnego, czystego, nie skażonego rozumową analizą celowości przedmiotu.

2.1 Aspekt funkcjonalny

Z przytoczonej wyżej definicji budynku jednorodzinnego można wyczytać jego podstawową funkcję: mieszkaniową. Rozumiem przez to, że powinien on być tak urządzony, aby można było w nim czuć się bezpiecznym, odpocząć, zjeść posiłek itp. W związku z tym, budynek, aby mógł spełniać powyższe funkcje powinien spełniać wiele norm. Aby właściwie odpocząć, musi on być wentylowany, odizolowany od wpływu czynników zewnętrznych i posiadać odpowiednią kubaturę. Przygotowywanie posiłków wiąże się z doprowadzeniem do niego wielu mediów, a tu aż roi się od norm, przepisów i zasad. Wszystkie wspomniane normy mają swe źródło w poznaniu człowieka. Wiemy z obserwacji i badań, że człowiek dziennie średnio potrzebuje około 500 litrów tlenu, 7 litrów wody itd., a więc jest do czego się odnosić podczas tworzenia szeregu norm i zasad budowlanych. Punktem odniesienia jest zawsze ciało ludzkie, a dokładniej mówiąc nasza fizyczność. Budynki jednorodzinne z czasów starożytnych tchnęły funkcjonalnością, miały być wygodne i dobrze służyć ich użytkownikom. Dbano wówczas głównie o piękno budynków użyteczności publicznej:

„Wysiłki wczesnych architektów greckich szły wyłącznie w kierunku stworzenia świątyni; budowle mieszkalne owych czasów miały charakter użytkowy, były pozbawione aspiracji artystycznych. […] Mieli małe wymagania osobiste; wspaniałe były tylko budowle publiczne, nie prywatne. Nie popisywali się bogactwami i nie ukrywali ubóstwa.” W. Tatarkiewicz, Historia estetyki. Estetyka starożytna t.1, Arkady, Warszawa 1988, s. 35. Przeszukując strony internetowe szybko można znaleźć najpopularniejsze projekty domów jednorodzinnych, które można zakupić za bardzo przystępną cenę. Autorski projekt to wydatek rzędu dwudziestu lub nawet czterdziestu tysięcy złotych, a więc nie jest on tak łatwo osiągalny, gdyż niewielu stać na pokonanie takiej bariery finansowej. Poniżej przedstawiam komputerowe rysunki najczęściej zamawianych projektów domów jednorodzinnych, na które decydujemy się gdyż są one w zasięgu naszych finansowych możliwości.

Czy przedstawiony wyżej projekt domu to początek dzieła sztuki, pokaz kunsztu architektonicznego jego twórcy? Z punktu widzenia piękna zależnego, poszukującego celu, czyli funkcji, to tak, jest to dzieło sztuki. Gdyby jednak chcieć znaleźć w tym projekcie wartości estetyczne i skupić się jedynie na nich to, wyżej przedstawiony projekt jest powiązaniem w całość prostokątów i trójkątów, jedynie balkon, okna dachowe, schody przy głównym wejściu, swym łukowatym kształtem wyróżniają się i przykuwają nasze oko. Zauważmy ile pozytywnych zmian dokonała w tym projekcie linia falista, okrągłe okna przy wejściu. Lecz, czy przy oglądaniu tego projektu doznajemy, choć w jakimś najmniejszym stopniu, przyjemności, która nam towarzyszy przy podziwianiu np. kwiatów, ludzi, ogólnie mówiąc: kształtów, na które patrzymy już od prawie 4 milionów lat? Co sprawia, że budzą się w nas pozytywne uczucia podczas oglądania tego, czy innego projektu domu? Jesteśmy w stanie zgodzić się na powyższy projekt ze względu na jego funkcjonalność, ze względu na jego piękno zależne, o którym pisałem już wcześniej, ale gdybyśmy mieli chęć spełnić nasze pragnienia mieszkania w dom funkcjonalnie i estetycznie dopracowanym musielibyśmy pokonać w pierwszej kolejności barierę finansową, która kazałaby nam zmierzyć się z dziesięcio lub nawet

pięćdziesięciokrotnie wyższą ceną takiego projektu domu jednorodzinnego. Piękno wolne, niezależne jest w cenie, nie każdy może sobie na nie pozwolić. Aby jednak nie poprzestać tylko na jednym projekcie domu jednorodzinnego, poniżej przedstawiam jeszcze dwa inne cieszące się dużą popularnością: …

Nic się nie zmieniło w wrażeniach i odczuciach, które mieliśmy podczas oglądania pierwszego projektu z fotografii nr 1. Kolejne nie zaskakują nas niczym szczególnym, a zwłaszcza nie odnajdujemy w nich dodatków, które nie spełniają w budynku żadnej funkcji, a jedynie stanowią element dekoracyjny. Przykładem takiego dodatku mogą być schody projektu „Tyberiusz” na fotografii numer 3. Zarówno taras na tyłach domu oraz schody wejścia głównego to dla niektórych mogłoby stanowić zbędny wydatek i domagać się uproszczenia. Ale jakże bardzo są one potrzebne z estetycznego punktu widzenia! Są to kosztowne dodatki, ale jakże potrzebne dla złagodzenia ostrych i krzykliwych kształtów pozostałej części budynku. SPIS TEREŚCI

2.2 Aspekt estetyczny

O momencie, w którym zaczęto dbać o zewnętrzny wizerunek domów jednorodzinnych, nie możemy nic z całą pewnością powiedzieć. W historii architektury nie można doszukać się takiego okresu, w którym zaczęto zabiegać o ukazywanie wartości estetycznych w budynkach mieszkalnych. Najstarszą i najbardziej znaną nam cywilizacją jest cywilizacja egipska. Faraoni uznawani byli za bogów, a ich domy były wspaniałymi pałacami, w których funkcjonalność mieszała się z pięknem. Słowo „faraon” oznaczało „wielki dom” (per-aa) i służyło do określenia pałacu królewskiego. Budując dom dla faraona, budowano go również dla czczonego boga, za którego uważano również faraona. Podobny schemat władcy pomazańca bożego lub nawet boga, można odnaleźć u wielu innych narodów. Z biegiem czasu tak zwane sacrum, cześć oddawana bogu, zaczęło zlewać się z profanum, budowanie zgodnie z potrzebami władcy, a nie bożka-władcy. Gdy zaczęto

dbać o wartości estetyczne budynku nie ze względu na osobę mieszkającego w nim boga, ale ze względu na człowieka, to właśnie ten moment, moim zdaniem, uznać należy za początki architektury domów mieszkalnych. Dlaczego właśnie ten moment był przełomowy? Zgodnie z wcześniej przyjętą definicją domu jednorodzinnego, czyli ogólniej mówiąc, budynku mieszkalnego, powinien on nie tylko zaspokajać potrzeby mieszkaniowe, które z pewnością spełniały jaskinie i szałasy ludów prehistorycznych, ale również potrzeby estetyczne człowieka. Takie to potrzeby zaczęły być zaspokajane w momencie opisanego wcześniej połączenia sacrum z profanum. Podobnie jak niegdyś, tak i współcześnie dbanie o wartości estetyczne budynków jednorodzinnych należy do przywileju zamożniejszej klasy naszego społeczeństwa. Nieustanne zabieganie o cięcie kosztów doprowadziło do tego, że o pięknie budynku rozmawia się na poziomie doboru kolorów elewacji, urządzenia działki wokół budynku, czy kształtu i koloru dachówki. Budynki są kanciaste i, mimo swej młodości, niejednokrotnie szpecą. Wydziały architektury wydają warunki zabudowy, w których sprawa wyglądu zewnętrznego nie jest traktowana z należytą starannością. Zresztą trudno się spodziewać, by urzędnicy państwowi dbali o estetykę powstających budowli, gdy nadrzędnym ich celem jest przestrzeganie prawa, w którym nic nie mówi się o estetyce poza obowiązkiem dbania o czystość i porządek wokół budynku. Innymi jeszcze osobami – oprócz urzędników państwowych – mającymi znaczny wpływ na piękno współczesnych budynków jednorodzinnych są architekci, planiści, ich organizacje zawodowe, wykładowcy akademiccy oraz pisarze. Do tych ostatnich między innymi należy David Watkin – wykładowca historii architektury na uniwersytecie w Cambridge, autor wielu publikacji. Oto w jaki sposób opisuje obecne trendy w architekturze: „To oczywiste, że stojąc u progu nowego tysiąclecia zastanawiamy się, jak powinna wyglądać ta nowa era. Wydaje się, że przed architekturą stoją trzy zasadnicze możliwości: wciąż kwitnący postmodernizm, z krzykliwą, żartobliwą dekoracją dodaną jako komercyjne opakowanie, architektura hightech ze swym ciągłym eksponowaniem technologii bliskich science-fiction i, w końcu, powrót do tradycyjnej architektury zakorzenionej w ponadczasowych językach: wernakularnym i klasycznym. Wszystkie te trzy typy, czasami ze sobą łączone, mają swoich zwolenników.” ^[17]

Wszyscy wyżej wymienieni – urzędnicy, architekci, artyści i inni – nie potrafią jednym głosem opowiedzieć się za tą samą definicją piękna, a co więcej, powszechnym jest przekonanie o jej nie definiowalności. Otaczający nas krajobraz terenów zabudowanych często przypomina tę różnorodność poglądów. Czy od dzisiejszych inwestorów można domagać się budowania budynków nie tylko funkcjonalnych, ale również estetycznie wartościowych? Przywołując tu kantowską definicję piękna, oraz jego założenie względnie obiektywnego sensus communis subiektywnie pomyślanego w sądzie smaku, powinniśmy domagać się od współczesnych budowniczych, aby ich budynki były estetycznie wartościowe.

Przy wyborze projektu głównie kierujemy się jego ceną. A więc już na samym wstępie dokonuje się pewna weryfikacja naszych marzeń o budowie wyśnionego przez nas domu. Wizja zapłaty dziesięciokrotnie większej kwoty za czyjąś intelektualną pracę potrafi wybudzić niejednego inwestora ze snu. Pisała o tym pod koniec sierpnia Gazeta Wyborca w artykule pod tytułem Co się podoba Polakom Jeśli dom, to dworek z balkonem. ^[18] Stawiane przez nas domy jednorodzinne pozbawione zostały jakichkolwiek dodatków, które mają sens jedynie z estetycznego punktu widzenia, natomiast funkcjonalnie w ogóle się nie sprawdzają. Szkoda nam wydawać pieniądze na wymyślnie pozwijane filary, czy rozłożyste schody owite balustradami w kształcie lian.

Prowadzenie rozważań nad doniosłością wartości estetycznych architektury bez zwrócenia uwagi na ich konieczną relację z aspektem funkcjonalnym budynku byłoby błędem. To jak budynek wygląda jest równie istotne, jak i to, do czego służy, jakie spełnia cele. Na temat nierozłączności tych dwóch funkcji Roger Scruton pisze:

„Wielu może jeszcze wątpić, w tym stanie naszych rozważań, że wartościom estetycznym może być dane centralne miejsce w naszym doświadczeniu, do którego jesteśmy zmuszeni, jako istoty myślące, by zgodzić się z naszą moralnością. Dlatego pytamy po co nam wartości estetyczne? Konstruktywista mógłby powiedzieć, że wartości estetyczne dotyczą ‘tego jak coś wygląda’, kiedy dla niego ważną rzeczą jest ‘jakie jest jego prawdziwe przeznaczenie’, lub ‘co to tak naprawdę robi’. […] Nie ma jasnego rozróżnienia pomiędzy ‘jak co wygląda’, ‘jakie jest jego przeznaczenie’ i ‘co potrafi’. W sztuce budowania,

rozważania nad tym ‘jak coś wygląda’ i uzasadnionym zrozumieniem końca czyjegoś działania, są nierozłączne.”^[19]

To jak budynek wygląda jest równie ważne jak to do czego służy, to co czujemy patrząc na jego zewnętrzną formę jest tak samo istotne jak zrozumienie przez nas pojęć, które leżą u jej podstaw. SPIS TEREŚCI

Rozdział III. Linia prosta, koło i linia falista w przyrodzie oraz architekturze

3.1 Jakie mamy linie i gdzie występują

Każdą figurę da się opisać za pomocą linii. Co do ich istnienia nikogo nie trzeba przekonywać. Problem zaczyna się, gdy chcemy którąś z obserwowanych linii opisać. Bez większego zagłębiania się w temat i bazując na matematycznej wiedzy wielu z nas uzna za fakt istnienie linii prostej oraz koła. Dla niektórych są to podstawowe kształty, dzięki którym da się opisać otaczającą nas rzeczywistość. Uczymy się o nich w szkołach i od najmłodszych lat wpaja się nam ich istnienie. Lecz tak naprawdę, są one jedynie wyobrażeniem i naszym nierealnym uproszczeniem otaczającej nas rzeczywistości. Z obserwacji i po głębszym zastanowieniu się wiemy, że nie ma czegoś takiego jak linia prosta i koło, które zakładają pewną doskonałość. W otaczającym nas świecie nie ma żadnej doskonałości, a już z pewnością nie ma tam czegoś doskonale prostego czy płaskiego. Wszystko co obserwujemy po wnikliwszej analizie okazuje się być choć trochę zakrzywione, lub choć trochę nierówne.

Prócz linii wywodzącej się z świata hipotetycznego, nierealnego, istnieje jeszcze jeden rodzaj linii: linia falista. Są tacy, którzy przyjmują, że linia falista jest pochodną linii prostej i koła i nie można mówić o istnieniu osobnego bytu, takiego jak linia falista.

Natomiast ja stoję na stanowisku, że istnieje jedynie jedna linia: falista. Jej przykłady możemy odnaleźć w otaczającej nas rzeczywistości, natomiast linia prosta oraz koło są idealistycznym wyobrażeniem człowieka i istnieją, ale jedynie jako przedmiot naszych rozważań, a najczęstsze miejsce ich występowania to nasz umysł. Czasami idea linii prostej i koła próbuje przedostać się do rzeczywistości realnej, najpierw w postaci rysunków, na przykład komputerowych, potem w architekturze. Po bliższym jednak przyglądnięciu się tej linii zauważymy, że tak naprawdę, to znowu występuje w niej jakaś nierówność.

Liczy się tak naprawdę wrażenie jakie każda linia pozostawia u odbiorcy. W rysunkach komputerowych a potem w architekturze każdy z nas będzie widział linię prostą nie zważając na to, czy tak naprawdę ona jest dokładnie prosta czy nie. Przyjmując jej istnienie, przyjmujemy tym samym istnienie powierzchni doskonale płaskiej. Podobnie rzecz się ma z kołem. Świat geometrii stara się wedrzeć do realnej rzeczywistości i buduje swoje kolonie najpierw w świecie rysunku, potem w świecie architektury.

Prócz dwóch linii – falistej i prostej – istnieje jeszcze jeden rodzaj linii, który jest pochodną linii falistej i występuje w świecie myśli, w świecie ducha. Przyjęcie istnienia tego świata zakłada moje opowiedzenie się za dualizmem otaczającej nas rzeczywistości. O tej linii będę pisał w kolejnej części mojej pracy. SPIS TEREŚCI

3.2 Falistość materii

Z przyrodą jest o tyle lepiej, że możemy ją obserwować w sposób bezpośredni, gdzie przedmiot obserwacji (np. konkretny kwiat) jest czymś empirycznie danym i dzięki temu trudnym do niekwestionowania. Istnieje on niezależnie od nas, obserwatorów, nie mamy wpływu na jego zewnętrzny obraz. Obserwowane przez nas kształty są wynikiem ewolucji trwającej miliony lat. Jedną z niewielu cech wspólnych tworów otaczającej nas przyrody jest możliwość opisania każdego z nich za pomocą linii falistej. Zapewne wystarczającym jest odnieść się tylko do naszych zmysłów, ale spójrzmy jak różnorodność przyrody podkreślał Ingarden:

„[…] nie geometria z jej prawidłowo ukształtowanymi płaszczyznami, wielościanami, kulami itd. panuje w przyrodzie organicznej. Tutaj mimo

wszystkich zjawisk, np. symetrii, która pojawia się w świecie organicznym zasadą jest raczej szczególna nieregularność, nieustanne odchylenia od kształtów abstrakcyjnej geometrii. Przy tym mimo zachowania pewnego ogólnego typu (np. kształtu liścia dębu lub np. kształtu ucha człowieczego) nie tylko „te same” części u różnych indywiduów bardzo różnią się między sobą kształtem, ale i analogiczne części jednego i tego samego organizmu (np. poszczególne liście tego samego dębu) odbiegają w rozmaity sposób w szczegółach od siebie.”^[20]

Wielość kształtów występujących w przyrodzie, niesamowitość linii opisującej materię była przedmiotem zachwytu wielu artystów na przestrzeni wieków. W ostatnich czasach największy hołd złożył jej okres, który w Polsce zwany jest secesją. Najczęściej zachwycano się wówczas pięknem kwiatów, kobiet oraz różnego rodzaju łodyg. Przede wszystkim jednak oddawano cześć linii falistej, bo właśnie w niej dopatrzono się cech najlepiej opisujących otaczającą rzeczywistość. A oto jak Mieczysław Wallis mówi o secesyjnej linii krzywej:

„[…] secesja, podobnie jak malarstwo i grafika Dalekiego Wschodu, nie dążyła do efektów iluzjonistycznych, operowała linią i płaska plamą. Linia grała w niej przeto większą rolę niż w sztuce pełnego renesansu: secesja była w jeszcze większym stopniu >>sztuką linii<< niż tamta. Z różnych rodzajów linii secesja lubiła przy tym szczególnie linię długą, płynną, krzywą, falistą, linię, która zdaje się być w ruchu. >>Można powiedzieć<<, pisał Crane, >>że linia falista nie tylko sugeruje ruch, ale nadto opisuje jej kierunek i siłę. Jest to faktycznie linia ruchu.<<^[21] Podobnie sądził Grasset: >>[…] każda krzywa daje pojęcie o ruchu i życiu […], trasa krzywej powinna być pełna, zaokrąglona, zamknięta i harmonijna jak łodyga pełna soku<<.^[22] Toteż wielu historyków sztuki we wrażliwej falistej linii widzi jeden z głównych rysów secesji. Istnieją wprawdzie dzieła sztuki o krzywych liniach, nie należące do secesji, i istnieją utwory secesyjne, w których nie ma linii krzywych: mimo to wijąca się i przeginająca wielokrotnie linia krzywa jest najczęstszym i najbardziej rzucającym się znamieniem secesji.”^[23]

Wiele racji jest w zafascynowaniu secesji pięknem natury, bo, jak już wspominałem w mej pracy, człowieka najbardziej pociąga to co zmienne, niepowtarzalne, nieprzewidywalne. Natura ma w sobie tych cech w nadmiarze. Występujące w niej linie faliste rak różnią się od samych siebie, że nie sposób do którejś z nich dopasować drugą podobną. Te i wiele innych

właściwości sprawiają, że linii falistej skłonni jesteśmy przypisać jakości istot żywych, jak na przykład: niezależność, indywidualność, niepowtarzalność. Daleki tu jestem od „ożywiania” linii falistej, mam jedynie na myśli wrażenia jakie nam towarzyszą podczas jej oglądania.

Dostrzegamy również pewną zależność pomiędzy ilością jej występowania a organicznością. Im więcej jest linii falistej w jakiejś rzeczy, tym więcej życia ma ona w sobie. Czynimy tak tym bardziej, że właśnie człowiek w swej zewnętrznej formie pełen jest falistości i obłości. Przyjrzyjmy się na przykład kształtom i wrażeniom, które nam towarzyszą podczas zwiedzania jakiejś przepastnej jaskimi skalnej, np. Łokietka.. Zakładając, że nie znamy jej zawijasów, będziemy pełni zachwytu podziwiać jej faliste kształty. W porównaniu z ludzkimi kształtami, skalne są jakoś bardziej ciosane, noszące w sobie jakiś potencjał grozy i nieprzyjazności. Są to zupełnie innego rodzaju falistości niż ludzkie. Nic dziwnego, bo przecież skały nie mają życia w sobie. Natomiast co innego jest z falistością człowieka. Obserwując nasze ciało widzimy, że nie ma w nim, ani jednego miejsca, które moglibyśmy uznać za doskonale proste. Staje się jednak ono podobnym do skalnej falistości gdy obumiera i się rozpada. W człowieku istnieje jeszcze innego rodzaju falistość, o której będę pisał w kolejnym rozdziale mojej pracy.

Gdy obserwujemy jakąś rzecz z dalszej perspektywy, wielu z nas ulega złudzeniu. Obserwowana rzecz może gdzieniegdzie jawić się nam jako linia prosta lub koło. Jednak gdy się jej dokładniej przyglądniemy, okaże się pofałdowana. Człowiek badając otaczający go świat szuka uproszczeń, które szybciej i pełniej pozwolą mu go zrozumieć. Do takich właśnie uproszczeń podczas eksploracji świata doszło w sposobie jego opisywania. Dużo łatwiej jest nam zapamiętać świat, który składa się z powtarzalnych elementów, w tym przypadku figur geometrycznych. Przyroda nie znosi powtarzalności, więc wytwarza coraz to nowe kształty, których ilość jest dla nas niemożliwa do przyswojenia, a więc dokonujemy uproszczeń.

Innego zdania na temat powtarzalności w przyrodzie nieożywionej jest Gilles Deleuze:

„Tak naprawdę, to tylko przyroda nieożywiona potrafi powtarzać siebie samą, z różnicą zbliżonego wymiaru, odkąd jest ona pewną zewnętrzną powłoką (stroną), która dostaje się do wnętrz ciała; przyroda ożywiona, dla kontrastu, spowija wewnętrzną powłokę (stronę), która koniecznie zawiera inne gatunki

organizmów, takie które tym razem owijają w sobie wewnętrzną powłokę mieszczącą w sobie inne organizmy: » Każdy kawałek materii może być poczęty jako ogród pełen roślin i jako staw pełen ryb. Jednak każda gałąź pojedynczej rośliny, każdy przedstawiciel poszczególnych zwierząt, i każda kropla ich płynnych części organizmu jest w sobie samej tak samo podobnym ogrodem lub stawem. Tak więc nieorganicznemu zagłębieniu przyszło być niezłożonym i prostym, podczas gdy złożenie/fałda organiczna jest zawsze wielowarstwowa, zmienna, pośrednia (obmyślana przez wewnętrzną powłokę{stronę}). Materia jest sfałdowana podwójnie, pierwszy raz pod wpływem sił elastycznych, po raz drugi przez siły plastyczne, jednak żadna z nich nie jest w stanie poruszać się w kierunku drugiej. Tak więc wszechświat nie jest ani wielką żyjącą istotą, ani nie jest w sobie jakimś Zwierzęciem […]” ^[24]

Falistość materii to nie tylko jej zewnętrzna strona, ta którą mamy możliwość oglądania naszymi zmysłami. Realizuje się ona również we wnętrzu materii dzięki jej zdolności do nieskończonych podziałów na coraz to mniejsze organizmy, ale jakże bardzo złożone, mieszczące w sobie kolejną nieskończoność. W tej rzeczywistości falistość przeplata się z mnogością i obfitością życia. Kolejne części materii posiadają to życie w obfitości, takiej, że mogą nim obdarowywać to co się z nich urodzi. Problemowi podejmowanemu przez niniejszą pracę nie służą coraz to dalej idące rozważania nad mnogością falistości w materii. Fakt jest jeden: materia faluje nie tylko na zewnątrz, ale i wewnątrz siebie samej. Dzieje się tak nie tylko w jej organicznym przejawie, ale i również w nieorganicznym.

Poniżej przedstawiam kilka przykładów falistości materii:

3.3 Krzaczastość lub falistość ducha.

Na przestrzenni wieków wielu było filozofów, którzy próbowali dowieść istnienia ducha. Najbardziej przekonujący z nich wszystkich jest dla mnie nowożytny filozof Kartezjusz wraz ze swoim powszechnie znanym

powiedzeniem „Myślę, więc jestem” (cogito, ergo sum). Świata myśli jesteśmy najbardziej pewni

„No więc czymże w końcu jestem? Czymś, co myśli. Co to znaczy coś, co myśli? To znaczy coś, co wątpi, rozumie, pojmuje, twierdzi, przeczy, chce, nie chce, wyobraża sobie i czuje. To z pewnością niemało, jeśli wszystko to należy do mojej natury. Ale też, dlaczegóż by to nie miało mi przynależeć? Czyż nie jestem tym kimś, kto w tej chwili wątpi niemal o wszystkim, kto wszelako rozumie i pojmuje pewne rzeczy, kto upewnia się i uznaje jedne, a zaprzecza innym, kto chce i pragnie nadal je poznawać, kimś, kto nie chce dać się zwieść, kto wyobraża sobie wiele rzeczy (czasem nawet wbrew swej woli) i wiele czuje, tak jakby przez działanie organów zmysłowych? […] Otóż jest samo przez się oczywiste, że ja sam jestem tym, kto wątpi, rozumie i pragnie, i że nie trzeba tu już żadnych dalszych wyjaśnień.”^[25]

Dowodząc istnienia myśli, dowodzimy istnienia ducha. Czy myśli mają jakieś granice, jakieś krawędzie, czy poruszają się wzdłuż jakiejś linii? Z pewnością jest tak, że z jednych myśli wywodzą się inne, a z tych wyłaniają się kolejne. Moim zdaniem można mówić o pewnego rodzaju „krzaczastość” ruchów wewnątrz naszych myśli, które wydają się przypominać dendryty neuronu lub bujnie rozrośnięty krzak. Nie ma tu linii prostej ani falistej. Dla uproszczenia przyjąć można, że w świecie myśli istnieje specyficzny rodzaj linii składającej się z nieskończonej ilości punktów, z których to punktów może mieć początek kolejna linia posiadająca właściwości jak ta, z której się wywodzi. Trochę inaczej widzi ten świat Deleuze:

„Jeśli Kartezjusz nie wiedział jak wydostać się z labiryntu, działo się tak dlatego, że doszukiwał się prawdy ciągłości w prostoliniowych ścieżkach, a prawdy o wolności w prostolinijności duszy. O skłonnościach duszy wiedział tak niewiele jak o krzywiznach materii.”^[26]

Nie poprzestał on tylko na krytyce Kartezjusza, ale w jednym z rozdziałów przywoływanej tu książki The Fold zatytułowanym Fałdy na duszy tak oto rozwija swoją myśl:

„[…] to co jest zwinięte jest tylko wirtualnym i obecnie istnieje tylko w powłoce, w czymś co je otula. Od teraz nie jest to jedynie punkt widzenia, który coś zawiera; lub jest nim, ale tylko jako narzędzie, ale nie końcowej przyczyny albo skończonego dzieła (entelechia). Wtrącenie lub nieodłączność posiada

warunek zamknięcia lub owinięcia, który Leibniz podejmuje w swoje słynnej formule >>bez okien<<, a który to punkt widzenia wystarczająco nie wyjaśnia problemu. Gdy czynimy wtrącenie, dokonuje się ono w sposób ciągły, lub zawiera w sobie coś ze skończonego dzieła, który nie jest ani widokiem, jakimś miejscem, ani punktem widzenia, ale tym co pozostaje w punkcie widzenia, co go zajmuje a bez którego punkt widzenia nie istniałby. Tym czymś koniecznie jest jakaś dusza, pewien przedmiot. Dusza zawsze zawiera w sobie to, co zrozumie ze swego punktu widzenia, innymi słowy, odgięcie. Odgięcie jest idealnym warunkiem lub wirtualnością, która obecnie istnieje jedynie w duszy, która je spowija. Tak więc dusza jest tym co posiada fałdy i jest pełna fałd. Fałdy są w duszy a jednocześnie rzeczywiście istnieją nie tylko w duszy. Od dawna jest tak w >>naturalnych pojęciach<<: są one czystą wirtualnością, czystymi siłami których czyn zawiera się w ich budowie zewnętrznej oraz ustaleniach (fałdach) wewnątrz duszy, a których skończone dzieło zawiera w sobie wewnętrzne działanie duszy (wewnętrzne rozmieszczenie). Sprawdza się to również w świecie rzeczywistym: cały świat jest jedynie wirtualnością istniejącą tylko w fałdach duszy, która je przekazuje, dusza zawierająca wewnętrzne plisy, dzięki którym obdarza siebie reprezentacją całego świata. W temacie poruszamy się od odgięcia do włączenia, podobnie jak ze świata wirtualnego do rzeczywistego, odgięcia opisującego fałdę, natomiast włączenia opisującego duszę lub przedmiot, to znaczy, to co owija fałdę, swoją ostateczną przyczynę i skończone dzieło.”^[27]

Tak więc dusza ma fałdy, plisy, nierówności. Ulokowała się wewnątrz naszych przekonań i nimi zawiaduje. Dość skomplikowanym jest to proces, a zgłasza jej powiązanie ze światem realnym, które podobno znowu oddziela linia falista, fałda. Nikt bezpośrednio opisanego wyżej świata nie doświadczył, jest to stanowisko wywodzące się z pewnych założeń, których konsekwencją jest przyjęcie istnienia duszy i fałd ją określających.

Powyższy opis z pewnością jawi się bardziej zrozumiałym w oryginalnym języku, z którego pochodzi. Nie chcąc ująć niczego z tak skomplikowanej myśli autora tekstu postanowiłem przytoczyć dłuższy jego fragment, a według mnie bardzo istotny w całym przebiegu dowodzenia istnienia fałd w nienamacalnym świecie naszych myśli.

SPIS TEREŚCI

3.4 Linie w architekturze

Pierwotnie najczęściej występującą linią w architekturze była linia falista. Powszechnie stosowane przez człowieka materiały budowlane – w tym zwłaszcza drewno – zmusiły go do wprowadzenia dużych innowacji w myśl ogólnie przyjętym założeniom funkcjonalności oraz minimalizacji kosztów wykonania. O tym już wspominałem wcześniej. Na przestrzeni wieków rozważania na temat budynków, w tym również jednorodzinnych, dokonywały się w wyimaginowanym świecie rysunków. Tam człowiek wykorzystywał dostępne mu narzędzia, które zakładały powtarzalność, symetrię oraz możliwość dopasowywania jednej części budynku do drugiej (łączenie pokoju dziennego z jadalnym, jadalnego z kuchnią). Wszystko to dokonywało się przy użyciu wszechobecnych linii prostych. Cóż w tym dziwnego? Wydaje się że nic, dopóki architekturą przestali zajmować się ludzie artystycznie utalentowani. Nie chodzi tu bynajmniej o posiadanie umiejętności rysowania, ale o umiejętność przekazu emocji przez tworzenie dzieła, a w tym przypadku przez dzieła architektury. Podobne stanowisko można znaleźć w streszczeniu koncepcji Verona:

„Spośród znanych sobie teorii sztuki za godną uwagi uznał Tołstoj tylko koncepcję Verona. Choć temu ostatniemu nie udało się dokładniej zdefiniować sztuki, zrozumiał on jednak, że nie można jej określać za pomocą mglistego pojęcia „piękna” i trafnie dostrzegł, że najistotniejszą jej cechą jest ekspresja emocji.”^[28]

Architekci stali się głównie inżynierami, przez to oddalili się od swych pierwotnych artystycznych źródeł. Sztuka to w pierwszej kolejności forma przekazu. Zakłada ona treść oraz odbiorcę. Różni się od zwykłego dialogu tym, że w niej treścią przekazu są emocje, a narzędziami ludzkie dzieła. Przykładając tę definicję do współczesnych dzieł architektury, można powiedzieć, że dawno przestały one służyć jako źródło społecznego przekazu emocji. W średniowieczu strzelistość wież oraz okien miała kierować myśli i uczucia ku Bogu, który w myśl powszechnie przyjętemu przekonaniu zamieszkiwał przestworza nieba. Architektura secesji miała wychwalać doskonałość i piękno natury,

która to według Stanisława Lema nie jest znowu aż tak doskonała w swych konstruktorskich poczynaniach^[29].

U wielkich artystów-architektów dostrzec można zmagania i próby połączenia w jednym dziele zachwytu nad pięknem z funkcjonalnością. Natomiast u wielkich inżynierów-architektów akcent z całą mocą pada na funkcjonalność i utylitarność, a dopiero potem nagina się ją do wymogów estetycznych, jeśli w ogóle. W procesie architektoniczno-artystycznego przekazu ograniczanie się jedynie do stosowania linii prostych i kół jest podobnym wyzwaniem, jak napisanie wiersza przy użyciu jedynie spółgłosek. Spójrzmy na wyżej opisany problem oczami Leona Chwistka, dwudziestowiecznego filozofa sztuki:

„Ale dlaczego właściwie okna mają być pionowe? Dlaczego linie werand maja być proste? Czy zachowanie linii prostej w dzisiejszych budynkach żelazobetonowych nie jest przypadkiem automatycznym powtarzaniem kształtów, które podyktowane zostały swojego czasu prostą koniecznością posługiwania się kamieniem lub cegłą? Pytanie to wydaje się decydujące. Pociąga ono za sobą cały szereg pytań szczegółowych, odnoszących się do kształtu pokoi – zwłaszcza salonów, buduarów itp., do urządzenia wewnętrznego itd. Wszystko to prowadzi po chwili zastanowienia do wniosku, że jeśli nie chcemy identyfikować wygody z tym, do czego przywykliśmy, musimy zerwać zasadniczo z linią prostą w architekturze.”^[30] Radykalność powyższego stanowiska wskazuje na to, że problem królowania w architekturze linii prostej wymaga rozwiązania nie tylko w teoretycznych rozważaniach, ale i praktycznych. SPIS TEREŚCI

Rozdział IV. Emocjonalna wartość linii

Linia prosta lub falista mogą być nośnikami pewnych wartości, które wyzwalają się dopiero w kontekście całości dzieła, w tym przypadku np. domu jednorodzinnego. Obserwowanie samej linii bez kontekstu w jakim została umieszczona nie daje nam żadnych silnych wrażeń, z których najpełniejszymi są te, które wzbudzają w nas poczucie przyjemności.

Temat wrażeń powstających podczas obserwacji architektury był przedmiotem rozważań Jadwigi Sławińskiej, która w jednym z rozdziałów swej książki tak oto uwspółcześnia Teorię wczuwania Theodora Lippsa^[31]: „Formy różnych przedmiotów, np. obiektów architektury, wywołują u odbiorców pewne uczucia, które ci z kolei przenoszą na obserwowane obiekty. Proces ten umożliwia wczuwanie się w dzieła jak w istoty obdarzone psychiką. Prowadzi to do zespolenia się z nimi w kontemplacji estetycznej oraz odnajdowania w nich swych własnych wartości i pragnień, tylko jakoś silniejszych, bujniejszych i bogatszych. Architektura jest tym bardziej wartościowa, im silniejsze są uczucia, które jest zdolna rozbudzić. Stany emocjonalne wywołane percepcją dzieł architektury wiążemy z samymi dziełami i to nie tylko w tym sensie, iż zdajemy sobie sprawę, że im zawdzięczamy nasze nastroje, ale że nastroje te im przypisujemy. Odczuwamy to tak, jakby budynek naprawdę się do nas uśmiechał lub dumając, niewzruszony spoglądał na nas ponuro. Jakkolwiek nikt przy tym nie sądzi, że dzieło architektoniczne naprawdę żyje; doznania nasze są w tym przypadku podobne do tych, jakie odczuwamy w stosunku do istot żywych i obdarzonych psychiką.”^[32]

Architektura, to zbiór linii prostych i falistych, na które według mnie należałoby spojrzeć osobno, czym zajmę się w kolejnych częściach mej pracy. SPIS TEREŚCI

4.1 Wrażenia podczas rozważań nad linią prostą

Linia prosta często kojarzy nam się z atakiem, bo gdy zwierze atakuje, czyni to po linii prostej, gdy spada coś z wysoka lub leci na nas z dużą prędkością, to dzieje się to po linii prostej.

Istnieje pojęcie człowieka prostego oraz prostaka. Ten ostatni to cham i gbur, innymi słowy to zły człowiek, czyniący zło innym ludziom. Zupełnie inne znaczenie posiada określenie: prosty człowiek. Jest to osoba przyjmująca świat takim, jak go bezpośrednio postrzega, w dużym stopniu opierająca swoją wiedzę wyłącznie na osobistym doświadczeniu. Człowiek prosty to ktoś, kim da się łatwo manipulować, to również ktoś niebezpieczny ze względu na swoje niereformowalne poglądy. Wrażenia w odbiorze takiej osoby są już bardziej pozytywne niż w stosunku do prostaka, choć jednak nie aż tak by się nimi zachwycić.

Czy istnieją jeszcze jakieś odmiany słowa prosty? Jest ich wiele, np. proste rozwiązanie, prosta droga, po prostu, prosty jak drut (jak budowa cepa). Ogólnie mówiąc prostym jest coś, co jest niebezpiecznym, łatwym w obyciu. Linia prosta wprowadza monotonię. Brak zmienności powoduje, że szybko się nią nudzimy. Cokolwiek, poruszając się po linii prostej, może nabrać większych prędkości, może zagrozić naszemu życiu. W linii prostej najlepiej kogoś dostrzec, na terenie płaskim, gorzej jest się schować przed zagrażającym niebezpieczeństwem. Często mówimy, że proste rozwiązania są najlepsze, ale jeszcze częściej te rozwiązania stanowią dopiero podwaliny dla kolejnych innowacji, co w końcowym efekcie jawi się jako bardziej skomplikowane niż proste. Najwięcej niepokoju wprowadza w nas skrzyżowanie linii prostych, im pod większym kątem, tym więcej budzi w nas obaw. W architekturze najczęściej spotykanym kątem łączącym dwie linie jest kąt prosty. Jest to kąt, pod którym dwa ciała zderzają się w najbardziej dotkliwy dla siebie sposób. Kąty są zazwyczaj szare i ponure, łatwo się za nimi lub w nich ukryć, aby np. wyrządzić komuś krzywdę. Czym ostrzejszy kąt przecinania się płaszczyzn, tym większą może on wyrządzić szkodę (nóż). Przykładem mogą być tu rozważania Stefana Symotiuka nad praktyczną filozofią przestrzeni funkcjonującą w cywilizacji chińskiej:

„Tylko atak jest >>prosty<<! I odwrotnie: gdzie prosta, tam agresja (…) Można by nawet zauważyć coś więcej: formy proste geometrycznie są dla istot żywych monotonne, monotonia zaś jest sama w sobie czymś groźnym. Tu poprzestaniemy na następującym spostrzeżeniu: dla społeczności osiadłych, poddanych spokojnej, monotonnej, długofalowej pracy, wszystko co nagłe, szybkie, gwałtowne, popędliwe, napastliwe jest groźne i łatwo utożsamić pęd ze złem. Nagłe ulewy i susze, bystre strumienie i wiatry, napastliwi jeźdźcy ze stepów Mongolii – to wszystko mogło spowodować niechęć do linii prostej jako atrybutu ataku w kulturze chińskiej. W demonologii tego narodu zło – to to, co pędzi na oślep przed siebie, samym pędem, pchaniem się, bezmyślnością stwarzając zagrożenie dla spokojnych tubylców. Tak też tłumaczy się podatność architektury i urbanistyki chińskiej na struktury faliste. Drogi wiosek, dachy domów, zdobienia szat i narzędzi pełne są zawijasów graficznych, mających utrudniać szlak poruszania się, stwarzać dyskomfort duchom i demonom, które chciałyby tu wprowadzić swoje szalone biegi i przeloty. Komplikacja kształtów w malarstwie chińskim, w grafice liternictwa, upodobanie

do wijących się na wietrze latawców itd., wyraża ducha oporu i magicznego zabezpieczenia przed tym, co proste.”^[33]

Cywilizacja chińska jest o wiele bardziej doświadczoną od europejskiej choćby ze względu na upływ czasu. Według niej linia falista wywodzi się ze świata myśli, z niedostrzegalnego świata duchów, prosta natomiast jest jedynie droga prowadząca ku zatraceniu.

4.2 Wrażenia podczas rozważań nad linią falistą

Do linii falistej przywykliśmy odkąd zdaliśmy sobie sprawę z posiadania świadomości samych siebie. Zawsze najbardziej podobały się nam stworzenia podobne do nas samych, mówili już o tym Epicharm, Ksenofanes w VIw p.n.e.: „Nic dziwnego …, że się sobie sami podobamy, i że się nam wydaje, żeśmy pięknie wyrośli. Przecież i pies uważa psa za coś najpiękniejszego, a podobnie wół wołu, osioł osła, świnia świnię.

Gdyby byki i konie, i lwy posiadające ręce i nogi mogły nimi malować i dzieła tworzyć jak ludzie, to konie malowałyby postacie bogów podobne do koni i takież dawałyby im ciała, a byki podobne do byków, takie dając im kształty, jakie dany gatunek właśnie posiada.”^[34]

Co prawda jest to tekst bardziej literacki niż filozoficzny, ale wypowiedziany przez tak znanych w owym czasie mędrców każe nam doszukiwać się głębszego sensu, niż tylko stwierdzenia oczywistych faktów względności wartości estetycznych wśród różnych gatunków istot ożywionych. Najpiękniejszym, według starożytnych, był człowiek i to nie tylko ze względu na swoją piękną duszę, czy wnętrze, ale i ze względu na kształty, które go opisują. Już w czasach starożytnych uznano je za najpiękniejsze spośród wszystkich kształtów.

Kilka wieków potem, bo już w I wieku p.n.e., wyżej cytowane literackofilozoficzne rozważania znalazły swoje ujście w bardzo praktycznym traktacie Witruwiusza O architekturze, ksiąg X, który aż do czasów nowożytnych był traktowany jak biblia architektury. Oto co o symetrii i doskonałości człowieka pisze Witruwiusz:

„Symetria jest harmonijną zgodnością wynikającą z członów samego dzieła i współzależnością między określonymi członami poszczególnych części a całością dzieła. […] Kompozycja świątyń polega na symetrii, której praw

architekci ściśle przestrzegać powinni. Symetria rodzi się z proporcji zwanej po grecku άυαλογία – analogią. Proporcją nazywamy zastosowanie ustalonego modułu w każdym dziele zarówno dla członów budowli, jak i do jej całości, z czego wynika prawo symetrii. Żadna budowla nie może mieć właściwego układu bez symetrii i dobrych proporcji, które powinny być oparte ściśle na proporcjach ciała dobrze zbudowanego człowieka.”^[35] Linia falista dodaje nam ukojenia i pozytywnie nas usposabia zwłaszcza, gdy występuje ona w zestawieniu z krzyżującymi się liniami prostymi. Przykładem mogą tu być projekty budynków, w których zastosowano takie kontrasty. Obłość i falistość jest nam najbardziej znana, przywykliśmy do jej widoku i często kojarzymy ją z płynnością. Pozytywnie nas nastraja płynność dźwięków jakiegoś instrumentu lub utworu muzycznego, płynność wypowiedzi, płynność ruchów, płynność zdarzeń, a jednocześnie ich zmienność, wariabilizm to kolejne przejawy bardzo szeroko rozumianej falistości. O psychologii łuków pisał w XV wieku Antonio Filarete wykazując, że ostrołuki, przez to również i ostre krzyżowanie się linii prostych, jest ujemnie odbierane przez człowieka i jest nieprzyjemne dla jego oka:

„Przyczyna dla której łuki pełne są piękniejsze od ostrych: nie ulega wątpliwości, że każda rzecz, która w jakiś sposób utrudnia widzenie, nie jest tak piękna jak ta, którą można swobodnie śledzić okiem, której nic nie przysłania. Gdy widzisz pełny łuk, to w jego oglądaniu nic oku nie przeszkadza, tak jest też, gdy patrzysz na koło, oko je od pierwszego wejrzenia obejmuje i jest czynne bez żadnej przeszkody, tak jest też z półkolem, wzrok bez zahamowania biegnie od jednego końca do drugiego. Natomiast jest inaczej z ostrołukiem.”^[36]

Cała otaczająca nas rzeczywistość organiczna jest pofałdowana. Przyglądając się jednej fałdzie, w niej samej dostrzegamy kolejne fałdy. Dzieje się tak dzięki coraz bliższemu i dokładniejszemu wnikaniu w materię, która w końcowym, najmniejszym swoim przejawie nie jest niepodzielnym punktem, lecz wszystko łączącą fałdą. A oto jak powyższą tezę przedstawia francuski profesor filozofii Gilles Deleuze interpretując jednocześnie myśl Gottfieda Leibniza, siedemnastowiecznego filozofa:

„[…] giętkie lub elastyczne ciało nadal posiada przystające do siebie części które tworzą fałdę, taką dzięki której nie są one podzielone na części ale raczej w nieskończoność podzielone na coraz to mniejsze fałdy, które zawsze

zachowują pewną spójność. […] Fałda jest zawsze zwinięta wewnątrz siebie, jak grota w grocie. Częścią materii, najmniejszym elementem labiryntu, jest fałda, nie punkt, który nigdy nie jest częścią, ale po prostu końcem linii. Dlatego właśnie części materii są masą lub kruszywami, jako korelat elastycznej siły ściskającej. Tak więc brak fałdowania nie jest przeciwnością fałdowania, ale podąża za fałdą aż do kolejnej fałdy. Cząsteczki >>przechodzą w fałdy,<< która to >>przedziwna przemiana dokonuje się nieustannie<<. Fałdy wiatru, wody, ognia i ziemi, oraz podziemne fałdy żył rudy w kopalni. W systemie kompleksowych interakcji, pewne marszczenia >>naturalnej geografii<< nawiązują do oddziaływania po pierwsze ognia, a potem wód i wiatrów na ziemię; a żyły metali w kopalniach są podobne do form stożkowych, czasem kończących się kołem lub elipsą, kiedy indziej prostując się w hiperbolę lub parabolę.” ^[37]

Wszechobecna falistość sprawia, że przy jej użyciu zaczynamy definiować otaczającą nas rzeczywistość. Bo jeśli przyjmiemy, że im więcej falistości tym więcej życia jest w jakimś organizmie, to z tego miejsca łatwo dojść do przekonania, że falistość to przejaw życia, a im jego więcej, tym bardziej atrakcyjnym zdaje się nam to, na co patrzymy. Powrócę raz jeszcze do Deleuzowskiej interpretacji myśli Leibniza:

„Materię organiczną można zdefiniować jej zdolnością do wyginania swoich części oraz ich rozprostowywania, lecz nie w nieskończoność, a w stopniu w jakim każdemu z gatunków został przypisany. […] rozwijać znaczy wzmacniać, rosnąć; natomiast zwijanie jest zanikaniem, zmniejszaniem, >>odsuwaniem w kąt świata<<. Jednak prosta metryczna zmiana nie tłumaczy różnicy pomiędzy tym co organiczne i nieorganiczne, maszyną i siłą motywującą. Nie pozwoliłaby ona ukazać, że ruch nie dokonuje się po prostu od jednej większej lub mniejszej części do drugiej, ale od fałdy do fałdy. Kiedy jakaś część maszyny jest jeszcze maszyną, to mniejsza jej część nie jest tym samym jak jej całość.”^[38]

Konkludując powyższe rozważania śmiem twierdzić, że największe upodobanie mamy w tym co pofałdowane, falistości otaczającego świata, w którym natomiast najbardziej atrakcyjnym pod względem wartości estetycznych jest drugi człowiek. W człowieku jest najwięcej falistości i obłości,

które nam odpowiadają. Starzejąc, kurczymy się i zwijamy w sobie, a to co niegdyś jędrne i obłe, potem staje się płaskie i już nie aż tak faliste i atrakcyjne jak niegdyś.

Rozdział V. Czy możliwy jest kompromis pomiędzy linią prostą a falistą w architekturze. Czy piękno w architekturze domów jednorodzinnych to tylko ornament czy może coś jeszcze?

Przez kompromis rozumiem współistnienie. Wcześniej w tej pracy wskazywałem, że pełnym językiem architekta-artysty jest posługiwanie się w swych dziełach linią prostą i linią falistą oraz wszystkimi odmianami powyższych linii. Wszystko jeszcze zależy od intensywności ich występowania.

Jeśli w budynku jednorodzinnym gros kształtów to prostokąty i trójkąty, a linia falista to jedynie zarys dróg komunikacyjnych wewnątrz budynku, to w tym przypadku z całą pewnością można powiedzieć, że proporcja występowania linii prostych w stosunku do linii falistych nie została zachowana. Dostrzec piękno w takiej budowli jest nam niezmiernie trudno, o ile nie została ona udekorowana małą architekturą wokół budynku, roślinnością, kolorem, strukturą elewacji oraz na przykład falującymi dachówkami w niewybijającym się kolorze. Zupełnie odwrotnie rzecz się ma, gdy w budynku większość linii to linie faliste – półokrągłe: dach, bryła budynku, otwory okienne, balkony – łagodnie przechodzące z kształtu w kolejny kształt. Przy założeniu, że zostały zachowane proporcje oraz nie zrezygnowano z symetrii, to takie dzieło może jawić się jako piękne. Celowo pomijam tu kwestię funkcjonalności, gdyż przy dzisiejszym rozwoju technologii budowlanych i myśli konstruktorskich możliwym jest zbudowanie tego, co kiedyś było zupełnie niemożliwe.

Ogólnie i w uproszczeniu można powiedzieć, że linia prosta symbolizuje dbałość o funkcjonalność, natomiast falista zapewnić może budynkowi walory estetyczne. Kompromis pomiędzy liniami jest konieczny tak samo, jak jest on konieczny pomiędzy funkcjonalnością i pięknem w budynkach jednorodzinnych:

„Budynki to miejsca gdzie ludzie żyją, pracują, modlą się, a pewna forma jest im narzucona od początku przez potrzeby i pragnienia, które planowany budynek ma spełnić. Gdy nie można skomponować utworu muzycznego nie

zakładając, że powinien on być słuchany i w konsekwencji przez kogoś doceniony, z pewnością jest możliwe zaprojektowanie budynku bez zamiaru jego podziwiania – bez zamiaru, to znaczy stworzyć rzecz estetycznie obojętną. Jeśli nawet pojawią się jakieś jakości estetyczne w architekturze, to wciąż odnajdujemy silną nierównowagę z innymi formami sztuki. Gdyż żaden utwór muzyczny lub literacki nie może posiadać cechy dzięki której możemy powiedzieć że tak się dzieje, z uwagi na funkcje muzyki, lub z uwagi na funkcje literatury, takie cechy są nieosiągalne. Oczywiście dzieło muzyczne lub literackie może posiadać jakąś funkcję, jak to dzieje się z walcami, marszami czy odami Pindara. Ale wspomniane funkcje nie wywodzą się z istoty sztuki literackiej lub muzycznej.” ^[39]

Największym niebezpieczeństwem na drodze do upiększania architektury domów jednorodzinnych jest ich dekorowanie, czyli lepsze lub gorsze formy łagodzenia ostrości kształtów budynków. Na zewnątrz osiąga się to przez obsadzanie budynków roślinnością (drzewa, krzewy), budowaniem fontann, malowaniem na uspakajające kolory. Wewnątrz budynku podobnemu celowi służą firany, zasłony, obrusy, obrazy, rzeźby, kominki, kolory. A co jeśli tych wszystkich dodatków zabraknie? Prostokątno-trójkątny budynek szpeci otaczający go krajobraz. O stosowanych przez nas „protezach”, mających wywołać złudne wrażenie piękna, mówił między innymi Roman Ingarden w swoich wykładach z estetyki w kwietniu 1960 roku:

„Na przykład jeśli chodzi o architekturę, to będziemy mieli pewne kłopoty z dopatrywaniem się w niej form organizmu. Naturalnie, bardzo wiele w architekturze istnieje momentów dekoracyjnych, które są przejęte ze świata organicznego, ale nie tyle ludzkiego, co przede wszystkim ze świata form roślinnych. Także człowiek pojawia się w architekturze, ale jako element dekoracji rzeźbiarskiej, np. wielki portal gotycki będzie ozdobiony mnóstwem rozmaitych świętych, postaci ludzkich itd. Ale jest to już rzeźba zastosowana do architektury jako element dekoracyjny, nie jest to czysty element architektoniczny.”^[40]

W kanciastych budynkach prawie zawsze będzie pojawiał się pewien element falistości, a mianowicie będziemy nim my sami, o ile go użytkujemy. Dla postronnego obserwatora pomiędzy człowiekiem a jego dziełem będzie istniało wiele dysproporcji i braku dopasowania. Linie w kanciastych budynkach są długie a przez to i „ciężkie”, w porównaniu z filigranowymi liniami człowieka,

skrywającego w sobie wiele szczegółów i zaskoczeń. Z całą pewnością upiększenia budynków wspomnianymi wcześniej dodatkami bardzo im służą i są ze wszech miar pożądane. Jednak, jak już powiedziałem wcześniej, jest to niepewna forma dbałości o estetyczny wymiar naszych domów.

Poszukując piękna, najpierw dostrzegamy je w drugim człowieku i chcielibyśmy, aby podobne wrażenia trwały podczas naszego kontaktu z innymi tworami organicznymi i nieorganicznymi. Gdy natomiast pozbawimy człowieka wszystkich tak zwanych dodatków, dekoracji, to w niezniszczonej przez siebie formie nadal pozostaje on pięknym przedmiotem naszego zachwytu. Natomiast nie dzieje się tak w przypadku budynków. SPIS TEREŚCI

Rozdział VI. Praktyczne rozwiązania. Gaudi i inni

Na samym wstępie przedstawiam zdjęcia zrealizowanych już projektów cieszących się dużym zainteresowaniem inwestorów.

…

W tego typu budynkach jest możliwe połączenie funkcjonalności z powszechnie rozumianym pięknem. Jedynym problemem może być ich umeblowanie zwłaszcza gdy będziemy chcieli do tego użyć drewna. Prócz rozwiązań kopułowych domów pełnych krągłości i kulistych kształtów są jeszcze geometryczne kopuły Richard Buckminster Fullera, które co prawda pełne są kanciastości, lecz użyte w nich kąty są rozwarte i rzadko dostrzec można kąty ostre czy proste. Jest to pewnego rodzaju kompromis pomiędzy okrągłymi domami w kształcie piłki a obecnie stawianymi kanciastymi klockami domów jednorodzinnych.

Człowiek w pewnym okresie swego życia na ziemi zdecydował się na budowanie swoich domów z wykorzystaniem drewna. Domyślać się jedynie można, że to właśnie tej decyzji zawdzięczamy dzisiejsze kształty naszych domów, między innymi, jednorodzinnych. Do dziś na terenach, gdzie trudno jest o drewno budowane, domy mają kształty okrągłe, np. eskimoskie igloo, masajskie lepianki czy mongolskie jurty.

Okrągłe kształty budowli z estetycznego punktu widzenia lepiej wpisują się w krajobraz niż pełne ostrych krawędzi i załamań dzisiejsze budowle. Z otaczającą naturą łączą je obłości, których w przyrodzie jest aż nadto.

września 2009r.

W poszukiwaniu organicznych kształtów budowli sięgnąłem nieco wstecz, do przełomu XIX i XX wieku. Sztandarowym architektem tego okresu był Antonio Gaudi, w którego dziełach realizuje się teza, zgodnie z którą linia prosta i falista „żyją” w symbiozie. Podczas studiów czerpał on garściami z dorobku architektury Dalekiego Wschodu, o którego kulturze wspomniałem we wcześniejszej części mojej pracy. Wychował się na dziełach Viollet-le-Duca, Williama Morrisa oraz Johna Ruskina, którego naukę o „naturalnej” hierarchii przestrzegał:

Sztuczne kwiaty są bardziej szlachetne niż sztuczne kamienienie, sztuczne zwierzęta niż kwiaty; sztuczne formy ludzkie są najszlachetniejsze ze wszystkich form zwierzęcych.^[1]

Gaudi w swych przemyśleniach poszedł nieco dalej przyjmując biblijne wizje apokalipsy za jeszcze pełniejszy obraz piękna, realizując go w wielu swych pracach.

Oto kilka przykładów organicznej architektury Gaudiego:

Z równie dużą dbałością zabiegał on o funkcjonalną stronę swoich dzieł, budując w swej pracowni przeróżne makiety i dokonując nowatorskich eksperymentów. Są to dzieła rąk ludzkich i dlatego odnaleźć można w nich wiele niedoskonałości, ale nie to się liczy. Ważnym była aktywna próba wpisania piękna w substancję samej budowli, w jej ściany, dach, konstrukcje. Rzeźby stanowiły niejednokrotnie stałe elementy budynku, nie sposób je podziwiać w oderwaniu od całości. Gaudi to największy szermierz linii, fechtując ołówkiem, nie tylko w swej pracowni dokonywał rzeczy

niemożliwych, ale przeobrażał otaczającą nas rzeczywistość w namiastkę piękna i doskonałości.

Z polskich myślicieli praktycznymi rozwiązaniami w tym temacie zajmował się w latach sześćdziesiątych Leon Chwistek. Chciał wywołać ogólnopolską dyskusję, której przedmiotem miałaby się stać problematyka wszechobecnej w architekturze linii prostej.

Punktem wyjścia jest wielka wewnętrzna hala, wysoka na 5 pięter, otoczona półkolistym płaszczem pokoi z oszklonymi werandami, zwężającymi się ku górze. Zasada ta musi być przeprowadzona na zewnątrz w ten sposób, żeby budynek tworzył zwartą, jednolitą bryłę oplecioną z linii krzywych, rzuconych jednym rozmachem od fundamentów w górę, jak gdyby siłą wodotrysku. […] Ponad zachodnią jego stroną wznosi się cypel centralny, przedstawiający równoramienny trójkąt sferyczny zbliżony do przepołowionej ćwiartki pomarańczy […] Weranda w całości przeznaczona jest pod salę restauracyjną. W średnich kondygnacjach, gdzie dolne werandy wcinają się w strop gmachu jakby krynolina w pas kobiety […] Chodzi mi o to, żeby w Polsce powstał nowy styl.^[2]

Nie można z całą pewnością powiedzieć jakich linii najwięcej zamierzał stosować w swym projekcie Chwistek. Z pewnością założeniem jego było, aby budynek wpisał się w otaczający go krajobraz Tatr. O to głównie chodzi we wszystkich projektach tak zwanych organicznych, gdzie przez ulepszanie lub odwzorowanie natury czyni się budynek skorupą żywego organizmu, którego życiodajne moce tkwią w ludziach go użytkujących. O nadchodzącej modzie na organiczne projekty wspomina Sławińska:

W budownictwie pojawiają się formy zbliżone swą budową do struktur naturalnych, takich jak skorupy żółwia, jaj, pancerzy gadów, łupiny orzechów itp. Mają one liczne zalety. Są lekkie, co umożliwia swobodne poruszanie się użytkownika, oraz wystarczająco mocne dla jego ochrony. Znani konstruktorzy traktują takie struktury jako doskonałe modele dla konstrukcji budowlanych. Nazywają je niekiedy „organicznymi”, przeciwstawiając im „mechaniczne” konstrukcje prostoliniowe. Ich zdaniem, tylko konstrukcje organiczne mają cenne, zarówno techniczne, jak i estetyczne zalety.^[3]

ZAKOŃCZENIE

Człowiek szuka spokoju i wytchnienia, a zwłaszcza chciałby tego w azylu, do którego powraca zmożony pracą. Odpoczywa przez kontakt z bliskimi mu ludźmi, ale również mają na to wpływ otaczająca go natura oraz budynki, które tchną ciepłem i przytulnością. Ostre krawędzie dzisiejszych budowli wprowadzają niepokój i nie da się ich inaczej wytłumaczyć jak tylko jako spadek po ostatnich prawie dwustu pokoleniach.

Przyjrzyjmy się już po raz ostatni naturze. Musimy mieć świadomość jej ciągłego ewoluowania do coraz to lepszych form i rozwiązań. W stosunku do naszego życia jest to bardzo długi proces, przez nas prawie niezauważalny. Nie jest ona bynajmniej doskonałym konstruktorem i nie brak w niej cech, które między ludźmi uchodzą za wady. O jej niedoskonałościach pisał Stanisław Lem w swym wspaniałym Paszkwilu na ewolucję^[4]. Kurczowe trzymanie się przez nas kształtów geometrycznych, sprawia, że nie dość, że tworzymy wokół siebie nierealny świat, którego źródłem jest nasza wyobraźnia, to jeszcze działamy wbrew otaczającej nas naturze i sobie samym. Nosimy w sobie namiastkę otaczającej nas rzeczywistości i taką też rzeczywistość chciejmy budować wokół siebie:

Tak więc w fazie wstępnego kształtowania organiczna fałda zawsze pochodzi od innej fałdy, przynajmniej od wewnątrz tego samego typu zorganizowania: każda fałda pochodzi z innej fałdy, fałda z fałdy^[5].

Natomiast w dzisiejszej architekturze każda kanciastość rodzi kolejną kanciastość, jedna linia prosta przechodzi w drugą. Gdy dopatrzymy się gdzieś

złamania tego schematu, to to, co widzimy, wzbudza w nas zachwyt i skłonni jesteśmy mówić o pięknie, ale tak naprawdę jest to tylko namiastka tego, co

jesteśmy w stanie zbudować, w jaki sposób jesteśmy w stanie wyrazić nasze pozytywne uczucia.

Wydaje się być konicznością wprowadzenie do obecnie obowiązującej definicji budynku aspektu estetycznego i, pomimo braku jednolitego sprecyzowania piękna, narzucenie na obecnych inwestorów warunku spełnienia wymogów postawionych im przez specjalną komisję, która w imieniu władz terytorialnych dbać będzie o estetyczny wymiar architektury na swoim terenie. Brzmi to bardzo szumnie i rewolucyjnie, ale problem jest na tyle nabrzmiały, że moim zdaniem wymaga nie tylko debaty, lecz również utylitarnych przedsięwzięć.

Ze względu na naturalnie domagającą się wizualną symbiozę pomiędzy światem organicznym, a tym wytworzonym przez człowieka, konkretnie domami jednorodzinnymi, dzisiejszej architekturze potrzebne jest ożywienie. Mnogość wszechobecnej przyrody wymusza na nas potrzebę dostosowania się do jej kształtów. Kształtem najczęściej występującym w przyrodzie jest linia falista, natomiast brak w niej linii prostej. Wytknąłem dzisiejszej architekturze jej przesadne zamiłowanie do idealistycznych figur geometrycznych, a jednocześnie w celu uzyskania efektu powszechnie akceptowanego piękna – czyli przyjemności płynącej z jej podziwiania – starałem się nakłonić do częstszego wykorzystywania linii falistej.

Z uwagi na małą ilość publikacji na temat poruszanego problemu sądzę, że nieprędko zostanie on dostrzeżony, a już tym bardziej wprowadzony w życie. W Stanach Zjednoczonych oraz w Japonii buduje się całe osiedla zaokrąglanych lub kopulastych domów. Paradoksalnie, ze względu na niski koszt ich wytworzenia w krajach rozwiniętych, nie cieszą się one zainteresowaniem, a gdzieniegdzie okrzyknięte nawet zostały domami dla najuboższej grupy społeczeństwa. Cieszy natomiast fakt coraz częstszego ich występowania i jestem przekonany, że z biegiem czasu coraz bardziej się do nich przekonamy. Nie sposób przecież zmienić coś co przez setki pokoleń bezwiednie tolerowaliśmy, godząc się na coraz to dalej idące kompromisy.

Bibliografia

Adorno T., Teoria estetyczna, PWN Warszawa 1994

De Botton A., The architecture of happiness, Pantheon Books, New York 2006

Deleuze G., The fold. Leibniz and the Baroque, Univesity of Minnesota Press, Minneapolis 2004

Descartes R., Medytacje o filozofii pierwszej, Zielona Sowa Kraków 2005

Dziemidok B., Główne kontrowersje estetyki współczesnej, PWN, Warszawa 2002

Dziennik Ustaw z 2003 roku nr 80 poz. 718

Eco U., Historia brzydoty, Rebis, Poznań 2007

Eco U., Historia piękna, Rebis, Poznań 2005

Glancey J., Architektura, Hachette Warszawa 2007

Ingarden R., Studia z estetyki t.1,2, PWN, Warszawa 1966

Ingarden R., Wykłady i dyskusje z estetyki, PWN, Warszawa 1981

Kant I., Krytyka władzy sądzenia, PWN, Warszawa 2004

Scruton R., The Aesthetics of Architecture, Pronceton University Press, New Jersey 1980

Sławińska J., Ekspresja sił w nowoczesnej architekturze, Arkady, Warszawa 1997

Sosnowski L. (red), Estetyka i Krytyka, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2003

Stróżewski W., Wokół piękna, Universitas, Kraków 2002

Tatarkiewicz W., Historia estetyki t.1,2,3, Arkady, Warszawa 1988

Tatarkiewicz W., Historia filozofii t.1,2,3, PWN, Warszawa 2001

Van Hensbergen G., Gaudi, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2003

Wallis M., Secesja, Arkady, Warszawa 1974

Watkin D., Hitoria architektury zachodniej, Arkady, Warszawa 2006

[1] Gijs van Hensbergen, Gaudi, Zysk i S-ka Poznań 2003, s. 63

[2] L. Chwistek, Wielość rzeczywistości w sztuce, Warszawa 1960 s. 77-88.

[3] J. Sławińska, Ekspresja sił w nowoczesnej architekturze, Arkady Warszawa 1997, s. 67.

[4] S.Lem, Summa technologiae, Kraków 1964.

[5] G. Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, Minnesota Press Minneapolis 2004, s. 10. Now with preformism an organic fold always ensues from another fold, at least on the inside from a same type of organization: every fold originates from a fold, plica ex plic