Filozofia - Estetyka
Hogarth, William, 1909 – The Analysis of Beauty
Pełny widok tekstowy: wszystkie sekcje są rozwinięte i znajdują się w jednym dokumencie HTML.
Fiszki (2)
HOG-1753-01 — Różnorodność, powtarzalność i ład
Stały link do fiszkiCzytam autora
Fragment źródłowy w kontekście
Fragment A — rozdział II, „Of Variety”, s. 31; strona 22 PDF-u. Pierwsze pięć akapitów.
How great a share Variety has in producing beauty may be seen in the ornamental part of nature.
The shapes and colors of plants, flowers, leaves, the paintings in butterflies’ wings, shells, etc. seem of little other intended use than that of entertaining the eye with the pleasure of variety.
All the senses delight in it, and equally are averse to sameness. The ear is as much offended with one even continued note, as the eye is with being fixed to a point, or to the view of a dead wall.
Yet when the eye is glutted with a succession of variety, it finds relief in a certain degree of sameness; and even plain space becomes agreeable, and properly introduced, and contrasted with variety, adds to it more variety.
I mean here, and everywhere indeed, a composed variety; for variety uncomposed, and without design, is confusion and deformity.
Fragment B — rozdział III, „Of Uniformity, Regularity, or Symmetry”, s. 37–38; strony 27–28 PDF-u. Końcowe trzy akapity rozdziału; fragment odrębny od A.
In short, whatever appears to be fit, and proper to answer great purposes, ever satisfies the mind, and pleases on that account. Uniformity is of this kind. We find it necessary, in some degree, to give the idea of rest and motion, without the possibility of falling. But when any such purposes can be as well effected by more irregular parts, the eye is always better pleased on the account of variety.
How pleasingly is the idea of firmness in standing conveyed to the eye by the three elegant claws of a table, the three feet of a tea-lamp, or the celebrated tripod of the ancients!
Thus you see regularity, uniformity, or symmetry, please only as they serve to give the idea of fitness.
Fragment C — rozdział IV, „Of Simplicity, or Distinctness”, s. 43; strona 31 PDF-u. Pierwsze dwa akapity; fragment odrębny od B.
Simplicity, without variety, is wholly insipid, and at best does only not displease; but when variety is joined to it, then it pleases, because it enhances the pleasure of variety, by giving the eye the power of enjoying it with ease.
There is no object composed of straight lines, that has so much variety, with so few parts, as the pyramid: and it is its constantly varying from its base gradually upwards in every situation of the eye, without giving the idea of sameness, as the eye moves round it, that has made it been esteemed in all ages in preference to the cone, which in all views appears nearly the same, being varied only by light and shade.
Przekład całego fragmentu
nie jest to opublikowany polski przekład. Etykiety fragmentów są informacją redakcyjną.
Fragment A — rozdział II, „Of Variety”, s. 31; strona 22 PDF-u. Pierwsze pięć akapitów.
Jak wielki udział w wytwarzaniu piękna ma różnorodność, można zobaczyć w ozdobnej stronie natury.
Kształty i barwy roślin, kwiatów, liści, malowidła na skrzydłach motyli, muszlach itd. zdają się mieć niewiele innego przeznaczenia poza bawieniem oka przyjemnością różnorodności.
Wszystkie zmysły znajdują w niej upodobanie i jednakowo odczuwają niechęć do jednakowości. Ucho jest równie dotknięte jednym równym, nieprzerwanie brzmiącym dźwiękiem, jak oko — przymusem wpatrywania się w jeden punkt lub w martwą ścianę.
Jednak gdy oko jest przesycone następującą po sobie różnorodnością, znajduje ulgę w pewnym stopniu jednakowości; nawet niezróżnicowana przestrzeń staje się przyjemna, a odpowiednio wprowadzona i skontrastowana z różnorodnością dodaje jej jeszcze więcej różnorodności.
Mam tu na myśli — i rzeczywiście wszędzie — różnorodność skomponowaną; różnorodność nieskomponowana i pozbawiona zamysłu jest bowiem chaosem i zniekształceniem.
Fragment B — rozdział III, „Of Uniformity, Regularity, or Symmetry”, s. 37–38; strony 27–28 PDF-u. Końcowe trzy akapity rozdziału; fragment odrębny od A.
Krótko mówiąc, wszystko, co wydaje się stosowne i odpowiednie do spełniania ważnych celów, zawsze zadowala umysł i z tego powodu się podoba. Jednolitość należy do tego rodzaju rzeczy. Uznajemy ją w pewnym stopniu za konieczną, aby dać wyobrażenie spoczynku i ruchu bez możliwości upadku. Kiedy jednak takie cele można równie dobrze osiągnąć za pomocą bardziej nieregularnych części, oko zawsze znajduje większe upodobanie ze względu na różnorodność.
Jak przyjemnie wyobrażenie pewnego oparcia przekazują oku trzy eleganckie łapki stołu, trzy nóżki lampki do podgrzewania herbaty lub słynny trójnóg starożytnych!
Widzimy zatem, że regularność, jednolitość lub symetria podobają się jedynie o tyle, o ile służą przekazaniu wyobrażenia stosowności.
Fragment C — rozdział IV, „Of Simplicity, or Distinctness”, s. 43; strona 31 PDF-u. Pierwsze dwa akapity; fragment odrębny od B.
Prostota bez różnorodności jest zupełnie pozbawiona smaku i w najlepszym razie tylko nie budzi niechęci; kiedy jednak łączy się z nią różnorodność, wtedy się podoba, ponieważ zwiększa przyjemność płynącą z różnorodności, pozwalając oku cieszyć się nią bez trudu.
Nie ma przedmiotu złożonego z linii prostych, który przy tak niewielu częściach zawierałby tyle różnorodności co piramida: to właśnie jej nieustanna zmienność, stopniowo od podstawy ku górze, przy każdym położeniu oka, niewywołująca wrażenia jednakowości, kiedy oko porusza się wokół niej, sprawiła, że we wszystkich epokach ceniono ją bardziej niż stożek; ten bowiem ze wszystkich stron wygląda niemal tak samo, a różnicują go tylko światło i cień.
Lokalizacja w źródle
Fragment A: rozdział II „Of Variety” (O różnorodności), s. 31, pierwsze pięć akapitów; strona 22 przesłanego PDF-u.
Fragment B: rozdział III „Of Uniformity, Regularity, or Symmetry” (O jednolitości, regularności lub symetrii), s. 37–38, trzy ostatnie akapity; strony 27–28 PDF-u. Kontekst rozdziału sprawdzono również na s. 33–34 (strony 24–25 PDF-u).
Fragment C: rozdział IV „Of Simplicity, or Distinctness” (O prostocie lub wyrazistości), s. 43, dwa pierwsze akapity; strona 31 PDF-u.
Rozumiem fragment
Hogarth nie zaleca ani dowolnego mnożenia różnic, ani całkowitej jednakowości. W rozdziale II wychodzi od upodobania w różnorodności natury, ale sam wskazuje możliwość przesytu. Wtedy pewien stopień jednakowości przynosi ulgę. Odpowiednio umieszczona spokojniejsza przestrzeń staje się zarazem kontrastem i w ten sposób wzbogaca różnorodność całego układu. Jego określenie „composed variety” znaczy różnorodność skomponowaną, a nie przypadkowe nagromadzenie odmienności.
Nie należy jednak przypisywać mu prostego wniosku, że symetria jest niezależnym, równorzędnym źródłem piękna. W zakończeniu rozdziału III wyraźnie uzależnia jej przyjemność od przekazywania wyobrażenia stosowności: na przykład pewnego oparcia i odpowiedniości do celu. Co więcej, twierdzi, że gdy ten sam cel można równie dobrze osiągnąć przez bardziej nieregularne części, oko woli je ze względu na różnorodność. To stanowcza teza Hogartha, a nie jedynie nasza propozycja interpretacji.
W rozdziale IV prostota ma inną, kompozycyjną rolę: ułatwia oku cieszenie się różnorodnością. Autor nie utożsamia tu prostoty z linią prostą. Przykład piramidy wręcz pokazuje, że przedmiot złożony z prostych może dawać bogatą zmienność widoków przy niewielkiej liczbie części. Przypisywana jej przewaga nad stożkiem jest oceną Hogartha, nie wynikiem przedstawionego badania.
Wobec Twojej T3 spotykamy więc zarówno zbieżność, jak i rzeczywistą różnicę. Zbieżność dotyczy nieufności wobec chaosu i dopuszczenia ulgi dzięki jednakowości; różnica dotyczy tego, czy uspokajająca symetria ma własny walor estetyczny, czy podoba się dzięki rozpoznaniu odpowiedniości. Fiszka nie rozstrzyga tego za Ciebie.
Ważne zastrzeżenie
1. Nie zastępować stanowiska Hogartha popularną formułą „piękno to symetryczny porządek w różnorodności”. Autor formułuje mocniejsze, specyficzne ograniczenie roli symetrii do wyobrażenia stosowności.
2. Nie utożsamiać różnorodności, krzywizny, powtarzalności i symetrii. Tekst nie daje podstaw do traktowania ich jako jednego parametru.
3. Nie przedstawiać ulgi przy przesycie jako empirycznego dowodu, że faliste domy poprawiają samopoczucie wszystkich mieszkańców.
4. Zachować przykład piramidy, ponieważ ogranicza zbyt łatwe przeciwstawienie prostej jako monotonnej i krzywej jako jedynego źródła różnorodności.
5. „Powtarzalność” i „ład” w tytule fiszki wskazują problem naszego warsztatu. W źródle kluczowe są odrębne terminy: sameness, uniformity, regularity, symmetry, composed variety i simplicity.
Zaplecze redakcyjne
Jak wykorzystać w tekście
Propozycja do części „Falistość między zmiennością a porządkiem”. Najpierw odróżnić różnorodność skomponowaną od chaosu, następnie wykorzystać trudność dotyczącą symetrii i przykład piramidy. Nie przedstawiać tych fragmentów jako prostego dowodu, że bardziej krzywoliniowy dom musi być piękniejszy.
Do tekstu artykułu wybrać później krótki cytat lub wierną parafrazę z przypisem do wydania 1909. Obszerniejszy cytat pozostaje materiałem warsztatowym, nie obowiązkowym fragmentem publikacji.
Słowa kluczowe
Hogarth; variety; composed variety; sameness; uniformity; symmetry; fitness; simplicity; różnorodność; jednakowość; symetria; ład kompozycji; piramida; SOW-2009-MGR-T3
HOG-1753-02 — Linia piękna i linia serpentynowa
Stały link do fiszkiCzytam autora
Fragment źródłowy w kontekście
Fragment A — rozdział VII, „Of Lines”, s. 72 i 75; strony 54 i 56 PDF-u. Ciągły wywód od „It is to be observed” do końca rozdziału; pomiędzy stronami tekstu znajduje się tablica 12 (strona 55 PDF-u).
It is to be observed, that straight lines vary only in length, and therefore are least ornamental.
That curved lines, as they can be varied in their degrees of curvature, as well as in their lengths, begin, on that account, to be ornamental.
That straight and curved lines, joined, being a compound line, vary more than curves alone, and so become somewhat more ornamental.
That the waving line, or line of beauty, varying still more, being composed of two curves contrasted, becomes still more ornamental and pleasing, insomuch that the hand takes a lively movement in making it with pen or pencil.
And that the serpentine line, by its waving and winding at the same time different ways, leads the eye in a pleasing manner along the continuity of its variety, if I may be allowed the expression; and which, though but a single line, by its twisting so many different ways, may be said to enclose varied contents; and therefore all its variety cannot be expressed on paper by one continued line, without the assistance of the imagination, or the help of a figure; see figure 4, plate 12, where that sort of proportioned winding line, which will hereafter be called the precise serpentine line, or line of grace, is represented by a fine wire properly twisted round the elegant and varied figure of a cone.
Fragment B — rozdział IX, „Of Composition with the Waving-Line”, s. 93; strona 70 PDF-u. Pierwsze dwa akapity; tablica 16 znajduje się na stronie 72 PDF-u. Fragment odrębny od A.
There is scarce a room in any house whatever, where one does not see the waving-line employed in some way or other. How inelegant would the shapes of all our moveables be without it! How very plain and unornamental the mouldings of cornices, and chimney-pieces, without the variety introduced by the ogee member, which is entirely composed of waving-lines!
Though all sorts of waving-lines are ornamental, when properly applied; yet, strictly speaking, there is but one precise line, properly to be called the line of beauty, which in the scale of them, figure 1, plate 16, is number 4: the lines 5, 6, 7, by their bulging too much in their curvature, becoming gross and clumsy; and, on the contrary, 3, 2, 1, as they straighten, becoming mean and poor; as will appear in figure 2, plate 16, where they are applied to the legs of chairs.
Fragment C — rozdział X, „Of Compositions with the Serpentine-Line”, s. 105; strona 78 PDF-u. Pierwsze zdanie akapitu zaczynającego się „Though I have distinguished”; fragment odrębny od B.
Though I have distinguished these lines so particularly as to give them the titles of the lines of beauty and grace, I mean that the use and application of them should still be confined by the principles I have laid down for composition in general: and that they should be judiciously mixed and combined with one another, and even with those I may term plain lines—in opposition to these—as the subject in hand requires.
Przekład całego fragmentu
nie jest to opublikowany polski przekład. Etykiety fragmentów są informacją redakcyjną.
Fragment A — rozdział VII, „Of Lines”, s. 72 i 75; strony 54 i 56 PDF-u. Ciągły wywód od „It is to be observed” do końca rozdziału; pomiędzy stronami tekstu znajduje się tablica 12 (strona 55 PDF-u).
Należy zauważyć, że linie proste różnią się tylko długością i dlatego są najmniej zdobnicze.
Linie zakrzywione zaś, ponieważ mogą różnić się zarówno stopniem krzywizny, jak i długością, zaczynają z tego powodu mieć charakter zdobniczy.
Połączone linie proste i zakrzywione, tworząc linię złożoną, wykazują większą różnorodność niż same krzywe i przez to stają się nieco bardziej zdobnicze.
Linia falista, czyli linia piękna, wykazując jeszcze większą różnorodność, ponieważ składa się z dwóch przeciwstawionych krzywych, staje się jeszcze bardziej zdobnicza i przyjemna; do tego stopnia, że ręka wykonuje żywy ruch, kreśląc ją piórem lub ołówkiem.
Linia serpentynowa natomiast, falując i wijąc się jednocześnie w różnych kierunkach, prowadzi oko w przyjemny sposób wzdłuż ciągłości swojej różnorodności — jeśli wolno mi użyć tego wyrażenia. Chociaż jest tylko pojedynczą linią, przez skręcanie się na tak wiele różnych sposobów może, rzec można, zamykać w sobie zróżnicowaną zawartość; dlatego całej jej różnorodności nie da się wyrazić na papierze jedną ciągłą linią bez pomocy wyobraźni lub figury. Zobacz figurę 4 na tablicy 12: ten rodzaj proporcjonalnie wijącej się linii, który będzie dalej nazywany ściśle określoną linią serpentynową, czyli linią wdzięku, jest przedstawiony za pomocą cienkiego drutu odpowiednio owiniętego wokół eleganckiej i zróżnicowanej figury stożka.
Fragment B — rozdział IX, „Of Composition with the Waving-Line”, s. 93; strona 70 PDF-u. Pierwsze dwa akapity; tablica 16 znajduje się na stronie 72 PDF-u. Fragment odrębny od A.
Trudno znaleźć pomieszczenie w jakimkolwiek domu, w którym nie dostrzeglibyśmy zastosowania linii falistej w taki czy inny sposób. Jak nieeleganckie byłyby bez niej kształty wszystkich naszych sprzętów! Jak bardzo zwyczajne i pozbawione zdobności byłyby profile gzymsów i obramienia kominków bez różnorodności wprowadzanej przez profil wklęsło-wypukły, złożony w całości z linii falistych!
Chociaż wszelkie rodzaje linii falistych mają walor zdobniczy, kiedy są odpowiednio zastosowane, to jednak — ściśle mówiąc — istnieje tylko jedna dokładnie określona linia, którą właściwie należy nazywać linią piękna. W ich szeregu, na figurze 1 tablicy 16, ma ona numer 4: linie 5, 6 i 7, zbyt mocno wybrzuszając się w swojej krzywiźnie, stają się ciężkie i niezgrabne; przeciwnie zaś, linie 3, 2 i 1, w miarę prostowania się, stają się nikłe i ubogie. Widać to na figurze 2 tablicy 16, gdzie zastosowano je do nóg krzeseł.
Fragment C — rozdział X, „Of Compositions with the Serpentine-Line”, s. 105; strona 78 PDF-u. Pierwsze zdanie akapitu zaczynającego się „Though I have distinguished”; fragment odrębny od B.
Chociaż wyróżniłem te linie tak szczególnie, że nadałem im miana linii piękna i wdzięku, uważam, iż ich użycie i zastosowanie powinny nadal podlegać zasadom, które ustanowiłem dla kompozycji w ogóle; powinny być rozważnie mieszane i łączone ze sobą, a nawet z tymi, które — w przeciwieństwie do nich — mogę nazwać liniami zwykłymi, stosownie do wymagań danego przedmiotu.
Lokalizacja w źródle
William Hogarth, The Analysis of Beauty. A Reprint Including the Plates Formerly in Portfolio, Pittsfield, Massachusetts: The Silver Lotus Shop, 1909.
Fragment A: rozdział VII „Of Lines” (O liniach), s. 72 i 75; strony 54 i 56 PDF-u. Pięć kolejnych akapitów, od „It is to be observed” do zakończenia rozdziału. Między stronami tekstu występuje tablica 12, na stronie 55 PDF-u. Nie pominięto w tym wywodzie zdań; usunięto jedynie techniczne przejście między stronami. Kontekst początku rozdziału: s. 71 (strona 53 PDF-u).
Fragment B: rozdział IX „Of Composition with the Waving-Line” (O kompozycji z linią falistą), s. 93; strona 70 PDF-u, dwa pierwsze akapity. Kluczowa ilustracja: tablica 16, figura 1, linie 1–7, oraz figura 2, nogi krzeseł; strona 72 PDF-u.
Fragment C: rozdział X „Of Compositions with the Serpentine-Line” (O kompozycjach z linią serpentynową), s. 105; strona 78 PDF-u, pierwsze zdanie akapitu „Though I have distinguished”. Kontekst przykładu rogu odczytano na s. 101–102 (strony 75–76 PDF-u) i tablicy 18 (strona 77 PDF-u).
Fragmenty A–C są osobnymi miejscami wywodu. Numery tablic i figur odnoszą się do wydania 1909. W polu „Strona techniczna pliku PDF” można ręcznie wpisać 54; obie tablice i pozostałe miejsca należy otwierać według powyższej lokalizacji.
Identyfikator HOG-1753-02 zachowuje datę pierwszego wydania dzieła; źródłem cytatów jest wydanie z 1909 roku. Plik: „Hogarth, William, 1909 - The Analysis of Beauty.pdf”.
Rozumiem fragment
Hogarth porządkuje rodzaje linii według możliwości zróżnicowania ich przebiegu. Pisze, że prosta różni się tylko długością, krzywe także stopniem krzywizny, a połączenia prostych i krzywych zwiększają repertuar form. To jego wybrane kryterium oceny zdobniczej, nie twierdzenie, że nie można zmieniać np. położenia prostej w całej kompozycji.
Linia falista, „waving line”, jest w tym fragmencie złożona z dwóch przeciwstawionych krzywych. Jej walor wiąże autor zarówno z różnorodnością, jak i żywym ruchem ręki podczas rysowania. Nie przedstawia jej jako dowolnej nierówności materiału. Następnie odróżnia linię serpentynową: jej skręcony przebieg prowadzi wzrok w różnych kierunkach i wymaga wyobrażenia przestrzennej formy. Na tablicy 12, figura 4, pomaga w tym obraz drutu owiniętego wokół stożka. Ściśle określoną postać tej linii nazywa „line of grace” — linią wdzięku.
W rozdziale IX wyróżnia konkretną proporcję falistości. Spośród siedmiu linii na tablicy 16 wskazuje numer 4 jako „linię piękna”; bardziej wybrzuszone 5–7 ocenia jako ciężkie i niezgrabne, a prostujące się 3–1 jako nikłe i ubogie. Jego argument nie ma więc postaci „im więcej krzywizny, tym więcej piękna”. Zarazem nie odmawia wszystkim pozostałym falistym liniom wartości: uznaje je za zdobnicze przy właściwym zastosowaniu.
W rozdziale X formułuje ważne zastrzeżenie: nawet wyróżnione linie piękna i wdzięku podlegają ogólnym zasadom kompozycji. Należy łączyć je między sobą i ze zwyklejszymi liniami, stosownie do przedmiotu. Zachowujemy oba elementy jego stanowiska — rzeczywistą preferencję wybranych krzywizn oraz zależność ich użycia od kompozycji.
Dla projektu o domach istotne jest rozróżnienie konturu, przestrzennego skręcenia oraz całej formy. Zastosowanie go do bryły domu lub do Twojego odczytania Gaudiego będzie jednak dopiero naszym krokiem interpretacyjnym; cytat sam takiego porównania nie przeprowadza.
Ważne zastrzeżenie
1. „Linia piękna” i „linia wdzięku” nie są w przytoczeniu po prostu dwiema nazwami dowolnej krzywej. Zachowujemy zmianę poziomu ogólności pomiędzy rozdziałami VII i IX.
2. Autor wyróżnia krzywiznę, ale w rozdziale IX potępia nadmierne wybrzuszenie. Nie popiera bezwarunkowej maksymalizacji falistości.
3. „Proste różnią się tylko długością” to zdanie Hogartha w określonym porównaniu. Nie dopisujemy mu argumentu wykluczającego różnicę kierunków, relacji i perspektyw całej kompozycji.
4. Ruch ręki rysującej linię, ruch spojrzenia i przeżywanie wnętrza nie są tożsame. Przejście do domu wymaga argumentu, nie wyłącznie przytoczenia autorytetu.
5. Serpentynowy przebieg może być przedstawiony na papierze przy pomocy figury i wyobraźni; tekst nie głosi, że jest w ogóle niemożliwy do narysowania.
6. Ozdobność gzymsu lub mebla nie dowodzi jeszcze, że piękno całego domu wymaga falistej bryły. Zachowujemy też zalecenie łączenia środków ze s. 105.
7. Wszystkie wskazania ilustracji odnoszą się do reprintu 1909. Nie przenosimy numeracji z innych wydań.
Zaplecze redakcyjne
Jak wykorzystać w tekście
Propozycja do części porządkującej znaczenia linii falistej i do fragmentu o ekspresji formy. Najpierw przedstawić rozróżnienie falistej i serpentynowej wraz z tablicą 12, potem ograniczenie „więcej krzywizny = lepiej” na podstawie tablicy 16. Na koniec zachować zastrzeżenie o kompozycji z rozdziału X.
Nie przenosić numeru 4 z tablicy 16 na budynek jako gotowej recepty projektowej. Związek z bryłą domu należy dopiero uzasadnić. Późniejsze zestawienie z badaniem empirycznym wymaga osobnej fiszki źródłowej; ten pakiet nie podaje ani nie antycypuje wyniku takiego badania.
Słowa kluczowe
Hogarth; waving line; serpentine line; line of beauty; line of grace; linia falista; linia serpentynowa; linia piękna; wdzięk; krzywizna; kompozycja; gzyms; tablica 12; tablica 16; Gaudí; ekspresja