Ingarden Roman, 1981 – Dzieła filozoficzne

Fragment A — Wykład II, s. 27–28.

Podobnie w przypadku dzieła architektury — pewne partie odsłaniają się nam wcześniej, drugie później, ale współistnieją zarazem.

Przeżycie estetyczne jest wielofazowym procesem, który mieć musi jakąś rozpiętość czasową — i obiekt, z którym mamy do czynienia w tym przeżyciu, jest czymś, co w nim dopiero się tworzy. Istnieje pewien korelatywny proces powstawania przedmiotu estetycznego. Przedmiot estetyczny, to, co daje nam ostatecznie wzruszenie, to nie jest prosty fizyczny wytwór czynności psychofizycznych artysty.

Popełnia się błąd w traktowaniu przeżycia estetycznego, gdy się przyjmuje, że z jednej strony jest rzeczywistość, z drugiej — uczucie i że można te uczucia analizować bez odwoływania się do obiektu. Istnieje ścisłe powiązanie przeżycia z obiektem — tym, co mnie wzrusza, bo nie jest to przedmiot fizyczny, lecz taki, który powstał w kontakcie ze mną, który budzi mnie do współdziałania — muszę być współpoetą, współtwórcą, aby dzieło przeżyć estetycznie.

Fragment B — Wykład III, s. 29–30.

Przeżycie estetyczne trzeba traktować: po pierwsze, w związku z obiektem; po drugie, jako coś, co jest złożone, zawiera elementy zarówno emocjonalne, jak i elementy doświadczenia; po trzecie, przeżycie estetyczne tylko w wyjątkowych przypadkach jest chwilowe — tam mianowicie, gdzie się nie udaje. Charakterystyczna dla przeżycia estetycznego jest wielofazowość — nie jest ono tylko postacią naszej reakcji, lecz postacią akcji, jest współtwórcze.

Wysiłki szły zawsze w kierunku dania ogólnej koncepcji przeżycia estetycznego; nie wolno jednak przeoczać tego, że jest wiele różnych typów obiektów, z którymi możemy estetycznie obcować. Inne więc będą zachowania się estetyczne, gdy mamy do czynienia z tragedią, epiką, liryką; estetyczność uwikłana jest tu w całkiem inne sposoby zachowania się. W związku z odmiennością struktury przedmiotu inaczej się wobec niego zachowujemy.

Fragment A — Wykład XV, „Dzieło architektury i jego fundament bytowy”, s. 257–258.

Na pewno więc są takie właściwości materiałowe realnego budynku, które umożliwiają pewne rozwiązania architektoniczne, które przedtem nie były możliwe. Ale niemniej znowu tylko te momenty wchodzą w rachubę, które są widoczne, z zewnątrz czy z wewnątrz, są dostępne w percepcji, chodzi więc o kształt i barwę, a co jest w środku, jaka jest drobinowa budowa tego materiału, jakie są własności chemiczne, jak on się przy różnych temperaturach kurczy lub rozszerza, to wszystko nie ma żadnego znaczenia dla dzieła sztuki architektonicznej.

Natomiast dzieło architektoniczne to jest właśnie obiekt doświadczenia makroskopowego i to obiekt barwny. Ta barwa jest jakoś niezbędnie potrzebna dla dzieła architektonicznego, bo dzieło architektoniczne zawiera w sobie między innymi pewien układ wyglądów wzrokowych, które mają elementy widzianej szorstkości, widzianej gładkości, widzianego połysku itd.

Fragment B — ten sam wykład, s. 260.

I te właściwości, te jakieś szczególne cechy, które sobie możemy nazwać estetycznie doniosłymi, estetycznie ważnymi, walentnymi, one dopiero będąc jakoś zrealizowane w obrębie tego przedmiotu, który nam się ujawnia na tle pewnego realnego przedmiotu będącego budynkiem, one dopiero rozstrzygają o tym, że dany przedmiot jest dziełem sztuki. I teraz jeżeli stoimy przed zagadnieniem kompozycyjnym, żeby dzieło sztuki stworzyć, to pewien właśnie przez artystę, że tak powiem, wyśniony czy wymarzony dobór jakości estetycznie walentnych i płynących stąd wartości estetycznych dyktuje, w jaki sposób dany budynek ma być skomponowany. Czasem ten dyktat jest bezwzględny, w wyjątkowych wypadkach zresztą — bez liczenia się z użytkowym charakterem budynku i bez liczenia się z charakterem symbolicznym budynku, a czasem jest pewnym kompromisem. Plan budynku-dzieła sztuki jest pewnym kompromisem pomiędzy zespołem jakości estetycznie doniosłych, które dany budynek w myśl zamierzenia artystycznego ma posiadać, a przeznaczeniem budynku, resp. jego znaczeniem symbolicznym.

Fragment C — s. 261–262.

Ale ciężkość budowy i lekkość budowy w znaczeniu architektonicznym to jest coś, co jest widocznym aspektem budynku, to jest pewien charakter w percepcji budynku pojawiający się, nie mający nic wspólnego z zagadnieniem ilości ton w polu grawitacyjnym. Budynek może być faktycznie cięższy, a robić wrażenie lekkiego.

Wykład III, s. 32–33.

Inna koncepcja, tym razem dotycząca samych przeżyć, to teoria emocjonalistyczna, podkreślająca rolę wzruszenia w przeżyciu estetycznym. Te wzruszenia, emocje, były w dziejach rozważań estetycznych pojmowane na dwa odmienne sposoby.

Jedna z koncepcji emocjonalistycznych idzie w kierunku sensualistycznym; wzruszenia czy emocje albo stanowią pewną rozkosz zmysłową, albo przez nią są silnie podbudowane. Druga idzie w kierunku podobnym co koncepcja Shaftesbury’ego, podkreśla się bowiem, że wzruszenia nie należą do dziedziny doznań zmysłowych, lecz uczuć. Badanie uczuć i przeżyć niesensualistycznie pojmowanych — wyładowują się one w takich przeżyciach, jak przyjemność i nieprzyjemność (pozytywne przeżycie estetyczne i negatywne) — to jedna z postaci hedonizmu estetycznego.

Zarówno sensualistyczna koncepcja hedonistyczna, jak i teoria podkreślająca pewną odrębność tych przeżyć wydobywają jeden tylko moment przeżycia estetycznego — wysuwa się mianowicie moment przyjemności lub nieprzyjemności; jest to więc zawężenie badań nad przeżyciem estetycznym. Wysuwanie momentu przyjemności albo nieprzyjemności bardzo istotnie fałszuje całą analizę przeżyć. Co więcej, z całej mnogości naszych sposobów zachowania się estetycznego wobec dzieł sztuki wybiera się ten typ przeżycia estetycznego, który jest „najtańszy”. Niektórzy istotnie są nastawieni przy obcowaniu z dziełem sztuki na to, aby uzyskać maksimum przyjemności, a czym jest to, co daje tę przyjemność, nie obchodzi ich wiele. Nie chodzi wtedy o odkrycie wartości. Używa się dzieła sztuki jako bodźca do wywołania stanu zadowolenia. Przeżycie estetyczne, które potrafi odkryć zespoły jakości wartościowych, tu się nie pojawia. Jeśli chodzi o efekt życiowy, dają nie więcej niż chwilowe przeżycia — są nudne, w gruncie rzeczy nic istotnego nie wnoszą. Takie teorie istnieją, a to znaczy chyba, że ten typ przeżycia estetycznego jest częsty. Ale to jest sposób zachowania się barbarzyńców, którzy nie wiedzą, z czym obcują, chodzi im jedynie o chwilę przyjemności, o odprężenie. Nacisk leży tu na czym innym niż w teoriach zajmujących się smakiem estetycznym — tamte teorie zajmowały się momentem oceny, ewentualnie podobaniem się, tu pojawia się moment psychologicznego traktowania przeżyć. Ci, którzy mówią o przyjemności, nie uwzględniają fazy oceny w pełnym przeżyciu estetycznym, lecz koncentrują się na pewnej naszej reakcji. Obie teorie zajmują się tą fazą przeżycia estetycznego, która jest późniejsza, pomijając fazę przygotowawczą.

Jeszcze jedna tendencja pojawia się w obrębie wyżej omawianych koncepcji. Mówią one czasem o pięknie tego, z czym obcujemy, ale ponieważ nie mają dostępu do tych faz, w których pojawiają się te twory[1], skłonne są mówić, że piękno to nic innego, jak nasze podobanie się. Nie dlatego coś się nam podoba, że jest piękne, lecz piękno to jest nasze podobanie się albo posiadanie przyjemności. Ta sama tendencja zaznacza się i w teorii moralności — przeczy się istnieniu wartości moralnych, a mówi się o ocenach. Dlatego czyn jakiś ma pozór dobroci, że taką ocenę o nim wydajemy — ale my sami się zmieniamy, nasze oceny mogą być rozmaite. Ta sama postawa występuje i w etyce, i w estetyce. Następuje redukcja wartości estetycznych do naszych zachowań się przyjemnościowych.

Takie stanowisko jest fałszywe. Istnieją nasze reakcje, oceny, jest moment podobania się i przyjemności, ale to są wszystko reakcje pochodne. Tylko wtedy są one sensowne, jeśli dokonują się na podłożu odkrycia wartości — tak samo jest i w przeżyciu natury moralnej. Jeśli umiem w danej sytuacji życiowej powiedzieć, do jakich konsekwencji dane zachowanie się prowadzi — jestem wtedy zdolny wykryć wartość moralną czynu — swojego czy cudzego. Ocena jest adekwatna do tego, co odkryłem, lecz ona nie tworzy fictum wartości czynu, czy piękna, ewentualnie szpetoty dzieła sztuki. Są czasem pozory, ułudy, ale dochodzi do tego przez jakiś automatyzm.

[1] Przypis zamieszczony w wydaniu na s. 33: „Chodzi tutaj o to, co Ingarden nazywa przedmiotami estetycznymi.”